Otra historia del tiempo

afectado por la noticia, se volvió hacia la audiencia compuesta por una mayoría de trabajadores. Para muchos de los presentes aquél iba a ser su último concierto. El gran violonchelista, después de contarles lo que pasaba, les propuso concluir el concierto, intepretando el final de la Novena antes de separarse. Para Casals, y seguramente también para la mayoría de los músicos y los oyentes, nunca la música alcanzó un sentido semejante; se realizaba así el salto benjaminiano que rompe el orden del tiempo, la irrupción de un trozo del pasado –la obra de Beethoven– tal como «centellea en el instante de un peligro». La experiencia simultánea de las distintas formas del tiempo alcanzó toda su intensidad en ese final.

Adorno o Lévi-Strauss plantean que la música articula dos tiempos, el que transcurre durante la audición y el tiempo musical. Sin embargo, sobre estos dos se superpone un tercer tiempo que los contiene, un tiempo que no está regulado ni por el reloj ni por la partitura ni por el movimiento de batuta del director, sino por otra instancia. Se trata de una especie de tiempo geológico, que rara vez se hace perceptible. En octubre del 69, en la conmemoración de una boda real, bajo la tutela de un dictador muy poco musical, la instancia que estableció ese tiempo-portador no fue aquel olvidable director, ni el reloj, ni el alcalde que se había esmerado en dar brillo al evento, sino la Electra Vallisoletana, auténtica creadora de una nueva dimensión de la escucha

Si la música es capaz de trastornar el sentido del tiempo y despertar una forma nueva de percibirlo, ese efecto se consiguió mucho más en la espera en la oscuridad que con Beethoven o Rimsky-Korsakoff. A diferencia de la Novena o de cualquier otra música, que es algo a lo que uno puede aproximarse también a través de una grabación, la experiencia del agujero en el tiempo es algo único, algo a lo que ninguna grabación puede acercarnos.

Pero en aquel concierto ocurrió algo que no he vuelto a vivir jamás, y no sólo porque uno no pueda asistir más de una vez a su primer concierto; la peripecia a la que me refiero resultó mucho más perceptible que el cruce de la línea invisible que le separa a uno de su primera vez.

tesis de Benjamin de que los vencedores utilizan los bienes de cultura para exhibirlos entre los despojos de su desfile triunfal. Aquel concierto era la demostración de que los monumentos de cultura son monumentos de barbarie, de su indefensión, de cómo la obra más representativa del autor de Fidelio podía servirle a otro dictador español, mucho más eficaz que el Pizarro beethoveniano, para conmemorar el episodio histórico del que se sentía heredero.

el tiempo no puede detenerse; la liberación sólo es posible en el tiempo. La música es el medio para hablar de las paradojas temporales. El poeta la utiliza para hablar desde dentro y desde fuera de la historia. Sólo el movimiento (el poema, la música, la danza) puede explicar su transcurso. ¿Pero cómo conseguirlo si todas las herramientas de una cultura son, a su vez, fruto de la historia? El contrapunto de respuestas que iluminan los cuartetos se cierra sobre el diálogo alucinado del poeta con la figura que representa la tradición, que es, al mismo tiempo, la propia voz del poeta disfrazada con las ropas del pasado.

Ese doble impulso encierra una contradicción insoluble, la que resulta de contraponer la concepción lineal e irreversible del tiempo, propia de la historia, y el culto al instante que lo trastorna en la sublimidad del arte. La música, arte romántico por excelencia, encierra en sí esa contradicción: es el símbolo vivo del trastorno del orden temporal y está vinculada al orden lineal del tiempo a través del rigor de un lenguaje, que es ante todo resultado de una tradición.

Las claves hay que buscarlas, como siempre, en el romanticismo. Resulta determinante que de ese movimiento surja, por una parte, la historia convertida en disciplina, el discurso verdadero sobre el pasado, y, por otra, el culto al arte como forma suprema de conocimiento y experiencia de lo absoluto.

El punto de partida es un descubrimiento de la imaginación romántica: la música crea un tiempo propio que, por el juego de interferencias con el tiempo real, puede experimentarse como trastorno de la sucesión (detención, supresión o transfiguración del tiempo).

Sería muy interesante repasar los supuestos del historicismo de la mano de la distinciones heideggerianas Vergangenheit/Gewesenheit, vorhanden/zuhanden (véase infra, capítulo siguiente). El historicismo sostiene la idea de un pasado que está ahí (vorhanden), encerrado en los documentos y a disposición del historiador. Éste sólo levanta el velo de tiempo que lo cubre; así, ese pasado no sería fruto de la acción interpretativa del historiador (zuhanden) sino un ente independiente (vorhanden). Por otra parte, el historicismo se sostiene en una concepción lineal del tiempo que ve el pasado como lo definitivamente ido (Vergangenheit), mientras que en realidad toda la actividad historiográfica se sustenta en el supuesto tácito de la presencia del pasado como esencia de la realidad presente, cognoscible a través de los documentos, pero bien activo en las tres dimensiones de la dura realidad cotidiana del presente.

[47] En 1984 Orwell consiguió cristalizar esa relación en el lema del Partido: «“Who controls the past” ran the Party slogan, “controls the future: who controls the present controls the past”»; George Orwell, Nineteen Eighty-Four, Londres, 1960, p. 31.