любая выставка предстает набором речевых актов; выставка, по такой аналогии, есть среда для разговора.
мечта о том, что ты сделаешь нечто крутое и тебя заметят, замещает туманные перспективы того, что за твой труд тебе когда-нибудь заплатят.
“Кураторский дискурс” идет дальше, предполагая методологию, которая отталкивается от искусства как стартовой точки, но затем рассматривает его в зависимости от специфики контекста, времени и других вопросов, испытывая на прочность его status quo. И делает это с разных точек зрения – куратора, редактора, преподавателя, специалиста по связям и так далее. Это значит, что кураторский дискурс может заимствовать или осуществлять множество людей на разных позициях в экосистеме искусства.
Ремодернизм (то есть возвращение модернизма), ретросенсационность и спектакулярность сливаются в единый поток, который преобладает в евроамериканской и других модернизирующих арт-средах и на рынках, оказывая обширное влияние как внутри, так и вовне их.
определить точную форму акта мысли – аффективного озарения, понимания, – которого современная жизнь требует от своего искусства, от его истории и критики: то (необходимое, но никогда не достаточное) ядро, исходя из которого, после многих перипетий, создается искусство и пишутся история и критика.
Николя Буррио обсуждает свой «Манифест альтермодерна» на Триеннале Тейт. 2009. Кадр из видео. http://www.tate.org.uk/contextcomment/ video/tate-triennial-2009-altermodern-nicolas-bourriaud (дата обращения: декабрь 2014)
Питер Плейженс, «Искусство быть современным», Art in America, декабрь 2010
Присутствовать тотально, чтобы всё и сразу, – вот цель Искусства
Ради полноты картины нужно упомянуть и другую модель действий художника как куратора: когда весь музей целиком становится Gesamtkunstwerk, тотальным произведением искусства, или, в современной терминологии, пространством тотального насыщенного зрелища, подобием глэм-рок-концерта. За последние годы мало кому удалось сравниться с тем совершенством и полнотой, с какими Мэтью Барни в 2003 году покорил нью-йоркский музей Гуггенхайма, показав в нем цикл «Кремастер» (Cremaster Cycle) во всей полноте – с перформансами, кино, видео, инсталляциями и скульптурами.[104] Насколько глубоко этот необарочный стиль отразится в кураторской практике, нам еще предстоит увидеть
В современной ситуации многие кураторы выставок одновременно недооценивают и переоценивают свой статус относительно художника. Эта путаница многое говорит о том, в каком сложном положении сегодня находится их профессия. С одной стороны, они действуют в противоречии со всем тем, что они знают или должны знать, как будто художник всегда прав; потом, пожертвовав своим авторитетом специалиста, в других областях своей деятельности они заявляют, что в душе они тоже художники и заслуживают особого отношения. Но кураторы не художники, и требование особого отношения, смешанное с завистью, – нездоровая склонность для любых практик, основанных на общей информации и страсти».[107
Пытаясь всесторонне осмыслить образ катастрофы 11 сентября в визуальной культуре – эта тема по-прежнему животрепещущая и по-прежнему запретная, хоть и прошло уже больше десяти лет, – куратор музея MoMA PS1 Питер Эли свел воедино множество работ, из которых только одна («Эпицентр» (Ground Zero) Эллсуорта Келли, 2003) имела отношение к событиям того дня и их прямым или косвенным последствиям, а все остальные были сделаны до катастрофы. Работы были выбраны за формальные качества или за неявные коннотации, которые можно было привязать к разошедшимся в массмедиа съемкам того дня или к другим видам визуальной памяти о нем: фотография женщины, выбрасывающейся из окна, авторства Сары Чарльзуорт или инсталляция Христо, где в пленку завернут неясный архитектурный декор. Это был довольно нетипичный способ реализовать задачу куратора, которая описывалась как «показать, как 11 сентября изменило наше видение и ощущение мира».[148] Одно из самых сильных последствий 11 сентября для Соединенных Штатов заключалось в том, что художники (и, конечно, кураторы) избегают этой темы, неважно, насколько глубоко и деликатно они к ней подходят. У них все еще преобладает извращенная реакция: изо всех сил защищать искусство от самого себя и от подобных тем.[149
«Для профессиональных кураторов отбор живописи для выставки – невероятно трудная задача, которая может красноречиво показать, что у некоторых из них напрочь отсутствует, говоря профессиональным языком, “глаз”. Они предпочитают выставлять видео, непонятные постконцептуальные инсталляции и коллажи из текстов и фотографий, которые одобрят такие же неуверенные и близорукие коллеги, как они сами».[51]
Скорее всего, Саатчи не считает кураторством тот факт, что он лично принимает решения относительно каждого приобретения в свою коллекцию, жесткую выставочную политику своих галерей, постоянные личные обходы экспозиций и пренебрежение паблисити. Для него роль богатого любителя, вдохновленного искренней любовью к искусству и обладающего незамутненным взглядом, перевешивает поверхностный коллективный консенсус профессионалов.
Новый музей был основан в Нью-Йорке в 1977 году как галерея, посвященная исключительно современному искусству (что резко отличало его от МоМА), и с тех пор как он переехал в 2007 году в новое здание в районе Бауэри, в нем показывается преимущественно искусство из первого и третьего течений, которые я обозначил, с небольшими вкраплениями второго. Часто выставки имеют три уровня: исторический, современный и онлайн-уровень, – которые и разнесены по трем этажам его здания. Я рукоплещу их инициативе «Музей как хаб» (Museum as Hub), которая хотя и может показаться случайному зрителю просто еще одним музейным этажом, представляет четко очерченное пространство, полностью посвященное стремлению музея быть на связи с художественными площадками всего мира. Эта инициатива, возникшая в 2006 году, исследует возможности нового искусства, новых событий и выставок, организуя программы резиденций и обменов между музеем и небольшим пулом организаций-партнеров в Сеуле, Мехико, Каире и Эйндховене. Неслучайно вторую триеннале Нового музея, прошедшую под заголовком «Неуправляемые» (The Ungovernables), курировала Юнджи Джу, директор и куратор образовательной и публичной программ, руководившая также и программой «Музей как хаб». Благодаря ее усилиям родился «Справочник по арт-пространствам» (Art Spaces Directory) – ресурс, содержащий информацию о четырехстах художественных площадках в 86 странах.[52]
Кошут считает, что выставки – даже те, в которых есть явный философский посыл, что определяет его собственную работу с музеем, – действуют схожим, но не полностью аналогичным образом. «Произведение, включенное в эту выставку, обретает значение, подобно языку, на поверхности своей игры. (в отличие от прямого утверждения или истинного суждения в философском рассуждении) потенциал искусства кроется в том, чтобы представить нам явление, конкретизированное в культурной форме».[89] Это важное высказывание о том, как выставлять идеи и как курировать мысль. Это один из главных компонентов современного кураторского мышления
Само число разных биеннале (а их около двухсот) не позволяет вышеописанной знаменитой кураторской верхушке каждый раз успешно отвечать на вызов, который они сами же себе и бросили: вновь и вновь переизобретать выставочные стратегии. Неудивительно, что биеннале в Сан-Паулу в 2008 году и в Бергене в 2009-м сделали упор на встречи и события, обсуждения истории, собственной необходимости и будущих перспектив самой формы биеннале, а не на экспонирование работ местных и мировых художников. Исследовать и переосмыслять выставочный формат пригласили таких участников, чьему успеху вследствие глобального единства связей – о нем можно спорить, поскольку диалог между «интернациональным» и «локальным», как ни парадоксально, становится все менее продуктивен, – грозили серьезные препятствия из-за местных финансовых и политических сложностей (которые и сами являлись, по большому счету, результатом глобального финансового кризиса). В обоих городах всему этому, конечно, предшествовала своя предыстория. Биеннале в Сан-Паулу, обладающая сравнительно долгой историей (основана в 1951 году), довольно успешными культурными связями с Европой и США и опытом представления местных художественных идей в качестве идей международной значимости (можно вспомнить «антропофагию», поднятую на щит куратором Паулу Херкенхоффом в 1998 году), нередко демонстрировала способность осмыслять и менять свою направленность – неважно, насколько трудными и вынужденными были эти перемены. В 2008 году кураторы набили информацией о биеннале самую популярную бесплатную газету города. Один этаж исторического здания Оскара Нимейера расчистили, представив его во всей своей особой, функциональной красе. На остальных этажах выставлялось меньше художников, чем обычно, а приоритет был отдан пространствам для дискуссий, залам для видеоконференций и библиотеке. Выставка «В живом контакте» (Em vivo contato) стала пространством полемики о взаимоотношениях современного искусства, местного сообщества и глобальных сил.[67]
В эти десятилетия музеи реагировали на новые экспозиционные изобретения, которые их директора и кураторы встречали в работах современных художников. Прежде всего это касалось переосмысления термина «инсталляция», который раньше означал исключительно развеску экспонатов из коллекции музея или на временной выставке, которую осуществляет куратор. Музеи все чаще стали приглашать художников курировать небольшие выставки из музейных коллекций, которые могли для этих художников нести какой-то особый смысл. Лондонская Национальная галерея (The National Gallery) в конце 1970-х начала программу выставок «Взгляд художника» (The Artist’s Eye), а МоМА в 1989 году – программу «Выбор художника» (Artist’s Choice
«Варианты обустройства среды обитания, разнообразие картин мира и возникающие взаимосвязи – самые распространенные вопросы для работы сегодняшних художников, поскольку они составляют суть современного бытия.
продолжение модернизма – идея об автономной эволюции искусства наших дней (как искусство развивается, противостоя всем внешним для искусства силам, которые на него воздействуют); постколониальное единство – идея общности человеческой истории, и развитие искусства рассматривается как подчиненное этой общности; «эстетика взаимодействия» – термин из арт-мира, означающий новый, пока недопонятый, но тем не менее интересный способ делать искусство.
Позволить зрителю испытать опыт современности в пространстве выставки (говоря о выставке в широком смысле, а о пространстве как о любой адекватно устроенной среде) – это и есть, в нашем понимании, кураторский эквивалент того, чтобы делать современность видимой в случае искусства и описывать ее в случае критики и искусствознания. Я полагаю, что выставлять художественные смыслы – главная задача современного куратора, по отношению к которой все прочие роли являются подчиненными.
Тем не менее многообразие нашего опыта современности – то множество различных способов идти в ногу со временем и быть современными – по-разному соотносится с искусством, его критикой и его историей и требует свежих концепций, выразительных средств и языков.
Таким образом, кураторство – это ловля на наживку.
Эта заметка, жутковато-провидчески озаглавленная «Завещание куратора», гласит:
«1. Страсть; 2. Проницательность; 3. “Пустая бочка”;[6] 4. Способность быть неконкретным; 5. Вера в необходимость искусства и художников; 6. Посредничество – умение дарить зрителю страсть и информацию для понимания произведений искусства так, чтобы стимулировать его, вдохновлять и ставить перед ним вопросы; 7. Умение изменять восприятие».[7]
fb2epub
Drag & drop your files (not more than 5 at once)