Розалинд Краусс

И не важно, что целлулоидные работы Наума Габо есть воплощение ясности интеллекта, в то время как произведения Дональда Джадда — конструкции из пластика с флюоресцентной поверхностью — говорят с явным калифорний-

ским акцентом. И не имеет никакого значения, что объекты конструктивизма создавались как зримое доказательство логической неопровержимости и внутренней цельности универсальных законов геометрии, в то время как творчество их минималистских «наследников» нарочито укоренено в произвольности: Вселенная для них скреплена не Разумом, а лишь кусками проволоки, клеем, а иногда и силой тяжести. Историзм просто не принял все эти различия в расчет.

Кажется, нет вещей, более далеких друг от друга, чем фотография и абстрактная живопись: одна полностью зависит от мира, который есть источник фотоизображения, другая - демонстративно отрицает этот мир со всеми его образами

Перенос цвета школьной стены на плоскость панели аналогичен переносам, которые осуществляется в фотографии: обрезка, уменьшение и самоочевидное уплощение. Действие работы заключается в том, что ее отношение к своему предмету есть отношение индекса, оттиска, следа. Живопись здесь является знаком, который соединен с референтом по чисто физической оси. И это индексальное качество есть свойство фотографии. Рассуждая о различиях между типами знака - символом, и коническим знаком и индексом, -. Чарльз Сандерс Пирс делает различие между фотографиями и иконически-ми изображениями, несмотря даже на то, что иконические знаки (знаки, значение которых основывается на сходстве) составляют класс, к которому, казалось бы, можно отнести и фотографию.

считаю, что Поцци редуцирует абстрактное произведение до статуса слепка, отпечатка или следа. И кажется, вполне ясно, что природа этой редукции по форме своей отличается от прочих типов редукции, случавшихся в истории абстрактного искусства последних лет. Например, можно сравнить эту работу Поцци с двухцветной живописью Эллсворта Келли, где, как и у Поцци, друг к другу примыкают две плоскости очень насыщенного цвета, причем внутри каждой плоскости цвет лишен каких-либо нюансов - ровный цвет просто растекается по физической основе картины, до самых краев. Однако как бы ни были похожи эти работы, самое очевидное различие между ними в том, что картина Келли оторвана от своего окружения. Она и визуально, и концептуально свободна от какой-либо специфики места. Поэтому все, что происходит в границах холста Келли, необходимо рассматривать в свете внутренней логики этого произведения. Иначе обстоит дело с Поцци, у которого и цвет, и линия, разделяющая цвета, находятся в прямой зависимости от стены, которая окружает их и особенности которой они повторяют.

Сам Левитт тоже именно об этом писал: «Иррациональные мысли нужно проводить в жизнь последовательно и лoгичнo»l,-,. Если следовать этой директиве, как это делает Левитт, то в результате получается противоположность идеализма. Получается абсурдный номинализм - его-то мы и видим в «Вариациях с неполными разомкнутыми кубами».

Только очень старый наряд, утративший всякую связь с настоящим, обретает ту особую красоту, которая свойственна руинам

Дабы проступила история, необходимо разрушить поверхностный контекст, предлагаемый фотографией. Ибо в произведении искусства смысл предмета изливается в пространстве, а в фотографии пространство вокруг предмета и есть его смысл.

Однако необходимо понимать, что это сообщение -«прерывность» - принадлежит строго определенной области: области живописи, области картины, конвенционально понимаемой как протяженная, ограниченная, непрерывная, плоская поверхность. Поэтому если мы хотим ; расшифровать сообщение, заложенное в этой работе («прерывность»), то

мы при этом рассматриваем его вместе с фоном, на котором оно ложилось.

открытие этой формы есть открытие основного принципа, аксио-

мы, на основании которой можно просчитать все переменные в данной системе. Этот акт осознания, понимания идеи или теоремы одновременно и создает систему, и объясняет ее. Центр рассматривается как нечто, что лежит внутри системы и на чем, собственно, и основывается единство системы; в то же время центр визуализируется как нечто, находящееся «над» или «вне» системы. Именно поэтому Каспит стремится связать идею чистой умопостигаемое™, которую он считает главной целью искусства Левитта, с понятием трансценденции.

цип. То, что происходит у Левитта, прямо противоположно тому, «как выглядит мысль», особенно если понимать мысль как классическое осуществление логики. Ибо такое осуществление - неважно, в графике или в символах оно выражается, - связано именно со способностью мысли укорачивать, обобщать, сжимать, уметь понять принцип организации бесконечной последовательности через два-три ее первых члена, обозначать огромные арифметические пространства при помощи всего лишь нескольких опорных точек, короче - использовать понятие «и так далее». Развертывающиеся серии и ряды Левитта не имеют ничего общего с экономичным языком математики. Им свойственна многословность, схожая с лепетом детей или бормотанием дряхлых стариков, а их отказ обобщать, использовать один-единственный пример, который дает представление о всей серии в целом, напоминает лихорадочный отчет о происшедших событиях в виде череды почти идентичных деталей, соединенных между собою союзом «и».