Мартин Миттельмайер

У него выходило, что буржуа является одновременно адресатом и исполнителем этой критики. Пожалуй, невыполнимая задача. В дальнейшем он распространил буржуазную рациональность на все человечество [299], что стало причиной упрека со стороны Юргена Хабермаса в так называемом перформативном противоречии. Этот упрек сразу ставит вопрос: где же логичное место того разума, который критикует всякий разум

после ухода субъекта мертвые вещи вновь освобождаются, теперь они наконец-то до такой степени мертвы, что их можно соединить в констелляцию

Субъективность «взрывает [произведения искусства] не для того, чтобы выразить себя, а для того, чтобы без всякого выражения отбросить видимость искусства. Она оставляет от произведений одни развалины и являет себя только благодаря пустотам, из которых она вырывается», — пишет Адорно. Взрывается то, что стало второй натурой в результате процесса вкладывания и приобрело демонический характер из-за проникновения шлаковидной фигуры. И точно так же, как Клавель вырубает «полости» [325] в своей скальной башне, Бетховен создает «пустоты» во взорванном произведении искусства

Взрывающий индивидуум перестает быть просто индивидуумом». Идеально-типичную реализацию этого композиторского достижения Адорно видит в позднем Бетховене. Это не освобождение для субъекта, который, напротив, отступает на задний план. Это освобождение музыкального материала, который в результате разворота делается пористым

Как и в статье Беньямина и Лацис о Неаполе, мы видим пористость как сцену, как дыру в центре, играющую роль истины. Но эта истина — всего лишь истина о возникновении пористости, о крахе, и истина эта окружена констелляцией из других маленьких пористостей

Это констелляция, окружающая кратер. Поэтому о монструозном субъекте в бездне говорится только в прошедшем времени, ведь констелляция становится возможной только после взрыва диалектического образа, порожденного субъектом. И только благодаря констелляции мы знаем о существовании диалектического образа — уже после его гибели