Хэл Фостер

Эти увлечения указывают на проект, с которым имплицитно связано «чудесное» сюрреалистов: возвращение магии в расколдованный мир, в капиталистическое общество, ставшее неумолимо рациональным106. Они указывают также на двусмысленность этого проекта, поскольку во всех трех манифестациях чудесного — средне­вековом, готическом и сюрреалистическом — остается неясным, является ли это чудесное событием внешней или внутренней жизни, проявлением потусторонней, секулярной или психической силы.
Однако основная цель сюрреалистического чудесного ясна: «отрицание» реального или, по крайней мере, его философского отождествления с рациональным. Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное — это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт107. Как и Бретон на протяжении всей его жизни, Арагон связывает чудесное с любовью.

Эта насильственное застопоривание витального, эта внезапная приостановка одушевленного говорит не только о садомазохистском фундаменте сексуальности, постулируемом теорией влечения к смерти, но и о фотографическом принципе, который определяет значительную часть сюрреалистических практик. Следовательно, конвульсивная красота должна также мыслиться в связи с фотографическим шоком, и в финале «Нади» Бретон действительно связывает красоту с шоком. Как показывают его примеры, фотография наиболее эффективно улавливает эту красоту, и со временем значение той и другой для сюрреализма возрастает. Фотография, так сказать, автоматически продуцирует и эротическое-и-завуалированное, то есть природу, организованную как знак, и взрывное-и-застылое, то есть природу, приостановленную в ее движении; отчасти на этом основано утверждение Розалинд Краусс, что фотография определяет сами условия сюрреалистической эстетики. Однако мой психоаналитический принцип, нездешняя логика влечения к смерти, включает в себя этот важный фотографический (или грамматологический) аспект122. Эротическое-и-завуалированное, или реальность, конвульсивно преобразованная в письмо, представляет собой фотографический эффект, но на более фундаментальном уровне оно обнаруживает нездешний след предшествующей стадии, то есть компульсивного стремления вернуться в состояние полной неодушевленности: к минеральной смерти известняка, кварца, кристалла. Взрывное-и-застылое, или реальность, конвульсивно ввергнутая в шок, должно рассматриваться в таком же ключе: субъект в состоянии внезапной приостановки тоже представляет собой фотографический эффект, но и здесь его фундаментальным содержанием служит психическое: кадр, который прервал чье-то движение, есть прообраз смерти

в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении

формалистская модель модернизма делала ставку на автономию современного искусства как обособленного от общественной практики и основанного на визуальном опыте,

неоавангард (ее антагонист) акцентировал внимание на двух модернистских течениях — дада и конструктивизме, которые представлялись диаметрально противоположными этой визуалистской автономии — которые стремились разрушить обособленную институцию искусства путем анархических атак на ее формальные конвенции,

Эти рассказы представляют сюрреализм таким, каким хотел его видеть Бретон: как движение к любви и свободе, в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении.

Учитывая парадоксальность состояния — одновременно потустороннего, секулярного и психического, — как нам понять чудесное сюрреализма? Я настаиваю на том, что чудесное во всех его вариантах есть нездешнее — но перенесенное, по крайней мере частично, с бессознательного и вытесненного материала на внешний мир и откровение относительно будущего112. (Именно этот защитный перенос, или проекция, объясняет неопределенность его локализации. Является ли чудесное субъективным опытом? Является ли случайность объективным событием?) Так что, с одной стороны, сюрреалисты используют нездешнее возвращение вытесненного для подрывных целей, а с другой — сопротивляются его последствиям, касающимся влечения к смерти. Чтобы доказать это, потребуются два шага: во-первых, чудесное как конвульсивная красота будет рассмотрено как нездешнее смешение одушевленного и неодушевленного состояний; во-вторых, чудесное как объективная случайность, проявляющаяся в неожиданных встречах и найденных объектах, будет описано как нездешнее напоминание о компульсивном повторении. Оба термина, конвульсивная красота и объективная случайность, подразумевают шок, указывающий на то, что чудесное сопряжено с травматическим опытом и может быть даже попыткой переработать опыт «истерический» . Это также ведет к пониманию чудесного с точки зрения повторения, которое управляет нездешним и влечением к смерти.

Приостановка движения служила отличительной особенностью фотографии для Брассая, равно как и для Ролана Барта, который в своей «Камере-люциде» (1980) предложил имплицитно сюрреалистическую теорию фотографии, оперируя категориями, отсылающими к нездешнему123. Фотография указывает на логику влечения к смерти двумя способами: посредством своего шокового воздействия (или, в терминологии Барта, фотографического punctum’а — укола или раны) и своего временно́го режима («будущего предшествующего» фотографии: будет то, что уже случилось). Перед камерой, пишет Барт, «я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком <…> В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии <…> есть Смерть, она является ее эйдосом»124. Этот фотографический процесс раз/одушевления связан с травмой, тревогой и повторением: «[я,] как страдающий психозом пациент Уинникота [или фрейдовская жертва шока?], дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место»125. Конвульсивная красота связана с теми же эффектами. Согласно моему предположению, повторение, управляемое не только первичностью смерти, но и личной травмой, составляет основу третьей категории конвульсивной красоты — чудесного как магического-и-обыденного.

Ведь сюрреализм является также узлом на пересечении трех фундаментальных дискурсов современности — психоанализа, марксистской культурологии и этнологии

«Сюрреалистичны образы, но не их выражение»