Анна Арутюнова

На поверхности биеннале, действительно, представляется независимой, некоммерческой выставкой, где можно увидеть, чем живет прогрессивный художественный мир. Но помимо ярких кураторских идей и смелых творческих решений этот мир, как ни крути, живет и рыночными отношениями тоже. В разгар рыночного бума середины 2000‑х произведения искусства покупали «из павильонов» биеннале, как будто они были стендами на ярмарке. В 2007 г. работы Трейси Эмин, представлявшей на биеннале Великобританию, были проданы ее галереей White Cube еще до открытия экспозиции. То же самое произошло с рисунками Зигмара Польке в павильоне Италии, которые «ушли» к коллекционеру Франсуа Пино в часы так называемого профессионального превью выставки

«Эффект биеннале» – хорошо известное галеристам и арт-дилерам явление: появление художника в основном проекте Венецианской биеннале или же в павильоне той или иной страны уже давно стало верным способом ускорить рост цен на его работы, а для галериста – занять более высокую ступень в иерархии. Схожий эффект оказывает участие художников в выставках известных музеев вроде Tate или MoMA, в других масштабных кураторских экспозициях вроде кассельской Documenta – все это способы обратить внимание будущих покупателей на автора и убедить их в художественной безупречности произведения, высокая оценка которому уже вынесена профессионалами. Венецианская биеннале все же остается самой мощной сигнальной системой для крупных коллекционеров. Исследователь Олав Велтейс объясняет это четырьмя «парадоксами»[32]

Первый – «рыночная мощь как следствие непорочности» – объясняет, почему пренебрежение, отталкивание рынка и всего с ярлыком «коммерческое» (будь то мероприятие или произведение искусства) приводит к обратному результату – росту коммерческого интереса. Подсказка кроется в упомянутой уже концепции символического капитала Пьера Бурдье: этот капитал зарабатывают кураторы, критики и эксперты своими независимыми исследованиями по истории искусства, публикацией монографий о художниках, организацией музейных выставок и составлением музейных собраний. Они демонстративно пренебрегают тенденциями рынка и коммерческим аспектом своей работы. Их мнение о художниках считается независимым, объективным, основанным исключительно на научной работе. Но рано или поздно символический капитал начинает обращаться в экономический. Все больше исследований, посвященных формированию цен, показывает, что стоимость произведений искусства главным образом зависит от репутации художника; а репутация, в свою очередь, складывается из внимания к его творчеству со стороны независимых исследователей, искусствоведов и музейных кураторов. Получается, что чем активнее эти кураторы и исследователи сопротивляются арт-рынку, чем дольше поддерживается образ Венецианской биеннале как независимого мероприятия, тем более мощный сигнал получают коллекционеры: «То, что вы видите, – некоммерческое, настоящее искусство». Таким образом, отказ говорить о рынке и его влиянии на искусство лишь усиливает это влияние