в конце XVII века слово «план» (фр. plant), традиционно использовавшееся для обозначения горизонтальной проекции здания, получает новый смысл – «сценарий действий», который в дальнейшем постепенно становится основным (более общеупотребительным).
внешняя среда является одновременно средой внутренней

Корбюзье

Автор предмета простого коммерческо-технического дизайна, не претендующего на «высокую художественность» и общезначимость, вполне может позволить себе опираться на любую из «частичных» научных концепций и на специфические интересы компании-производителя, не сокрушаясь особенно о том, что итоговое изделие при этом становится телесным воплощением их ограниченности. Разумеется, нельзя и от любого произведения архитектуры требовать восхождения к универсальному символизму – это проблема авторской или групповой самомотивации, – однако полное исчезновение такой мотивации, как представляется, будет означать и конец самой архитектурной дисциплины.
Таким образом, решение проблемы исторической дивергенции художественного и научного пониманий мира – а это и есть собственно фундаментальное условие эффективности предпроектного архитектурного и градостроительного исследования в наши дни – подразумевает диалектическое снятие оппозиции субъекта и объекта, но при этом способом, альтернативным сложившейся тенденции к всеобщей капитализации.
архитектура в данном случае трактуется почти буквально в духе Тоффлера, то есть именно как связка информации и воображения, превратившаяся в некий неисчерпаемый ресурс – в бесконечно производительный информационный лабиринт
скользящего прикосновения» реальности-абсолюта к культурному миру, Дженкс в своих ранних работах вводит понятие «мультивалентность» (multivalence), из которого со временем вырастает понятие «сложность» (complexity), вбирающее в себя все основные мотивы и специфические черты провозглашенной им «новой парадигмы в архитектуре».
С точки зрения Дженкса, художник таким жестом как бы разрывает ткань самой действительности (то есть буквально ткань пространственно-временного континуума), позволяя – через оргиастическое разъятие и отбрасывание любых устойчивых знаковых структур и условностей – на краткий миг проникнуть в информационно-аксиоматический кокон чему-то «абсолютно реальному». Для описания наиболее ценного качества этого «вторжения», или, точнее, «сколь
из исходного аморфного материала, а производство новой информации из старой.
Новое производство – это уже в основном не производство изделий
В мировоззрении постиндустриального общества «информация» перемещается на то место, которое в представлениях индустриальной эпохи отводилось «универсальной материи», то есть на место наиболее обобщенно понимаемого ресурса и предмета приложения творческо-преобразовательных усилий.
согласно Дженксу, восприятие внешнего объекта никогда не может быть в полной мере «субъективным» или «чистым» – оно всегда предопределено в той или иной мере абстрактно-знаковыми конструкциями, принадлежащими к сфере человеческой культуры и истории.
подлинное значение его титанического творческого проекта состоит в утверждении через собственное действие того, что в данном «естественнонаучном» мире – полностью охваченном системой рациональных представлений и уже превратившемся в «тотальную машину» – все еще (или даже тем более) возможна поэзия
Вполне возможно, что именно в этом – в установлении и одновременном снятии этой картезианской дистанции – состояла и состоит до сих пор основная историческая миссия европейского авангарда во всех направлениях искусства.
Согласно его собственному определению, «грамматика» архитектуры – это строительное ремесло. Она сложнее грамматики вербального языка и требует бóльших усилий для освоения, однако настоящий архитектор не должен задерживаться надолго на этой «ремесленной» стадии
базовую эпистемологическую оппозицию новоевропейской физической науки, взятую затем на вооружение и марксистско-ленинским материализмом, а именно – оппозицию: формы в значении математически параметрируемой оболочки/конструкции и материи в значении «универсального наполнителя» вещей внешнего мира, придающего им качество реальности, то есть объективности-общезначимости.
Альберти делит качества поверхности на две группы – постоянные и изменчивые, – сводя при этом постоянные качества к двум: «краю» (ambitum)[209], который «замыкает поверхность», и «спине» (dorsum). Говоря современным языком, альбертиевская «поверхность» представляет собой комбинацию видимого линейного контура (силуэта) и более или менее рельефного «заполнения» этого контура – плоского, выпуклого, вогнутого или «смешанного».
лице практикующего архитектора римской эпохи мы встречаемся с типом культурного деятеля, совершенно не похожим на современного среднестатистического архитектора-профессионала. Этот человек живет в презумпции сходимости всех разнообразных направлений человеческого познания к одной универсальной области, или «смотровой площадке», откуда все явления и связи раскрываются в своем истинном содержании и устройстве
исходное простое соотношение – например, соотношение числа колонн на боковом и главном фасадах храма вместе с выбранной длиной главного фасада
возникает в порядке «волевого» учреждающего акта, сохраняющего в себе аспект традиционного сакрально-инициационного ритуала. Этот акт сам по себе уже есть созидание места – места, которое в римскую эпоху все еще эквивалентно пространству как таковому, а не представляет собой вырезку-сегмент «универсального пространства»[165].
Ординацию, таким образом, можно трактовать и как установление пространственной сетки координат, но только оговорившись, что она не берется откуда-то в готовом виде (как сегодня декартовы координаты берутся вместе с готовым модулем измерения длины – метром, футом и т. п.
bookmate icon
One fee. Stacks of books
You don’t just buy a book, you buy an entire library… for the same price!
fb2epub
Drag & drop your files (not more than 5 at once)