Несотворенный свет. Образы Божественной энергии света в иконах А. Рублева

Александр Леонидович Чижевский первый сказал, что «и человек, и микроб существа не только социальные, но и космические, связанные всеми молекулами, всеми частями тел с космосом и его лучами… Судьба человека, без сомнения, находится в зависимости от Вселенной… Всё на нашей планете живёт в ритме Солнца».

«видение, обведённое линией, есть икона» – так сказал другой великий русский учёный и богослов Павел Флоренский.

Иконостас Владимирского собора один из самых крупных, так, высота икон центрального деисусного чина составляет более трёх метров. Но если центром иконостаса является деисусный чин, то центром деисуса является икона, написанная, как считается, Андреем Рублёвым, – Спас в Силах, к которому парами предстоят святые, причём каждая пара икон слегка развёрнута к зрителю. Если эти пары соединить цепочкой людей с таким же разворотом к центральному Образу Спаса, то мы получим дуги, графическое изображение которых дадут нам силовые линии энергетического пространства храма.
Сила воздействия Божественной энергией будет возрастать в направлении от входа в храм к алтарю, так как будет возрастать количество силовых линий, пронизывающих человека при прохождении храмового пространства. Пик воздействия этой энергии приходится на самый центр деисусного чина.

Рассмотрим структуру силовой линии на графике этой волны. Для этого поместим деисусный чин в систему координат, где ось Х будет определять высоту Храма, а ось Y – его ширину. Сектор «+» данной системы координат – «небо», а сектор «-» – «земля».

Графическое изображение силовой линии храма в системе координат

Поскольку центральный образ Спаса в Силах определён как эпицентр энергетического пространства храма, то максимальную высоту волны будет определять центральное положение средней иконы Спас в Силах.
Опускаясь сверху, двойная волна пойдёт вниз в двух направлениях, как показано на графике.
Пройдя сектор «небо», она опустится в сектор «земля». Два максимальных значения волны в этом секторе будут определяться положением в ряду святых Богоматери и Иоанна Предтечи как самых великих святых на земле, окружавших Христа при его жизни.
В живописи, как мы знаем, существуют цвета земли и неба, которые имеют свою иерархию подчинённости. Во-первых, все цвета «подчиняются» солнечному цвету, так как солнечный цвет распадается на цвета, его составляющие. Цветовое решение одежд святых иерархов подобрано также в иерархической подчинённости. Самые тёмные одежды в этом ряду у Богоматери. Такие же одежды должны быть и у Иоанна Предтечи. Но цветовое решение его одежд не соответствует занимаемому им месту в этом ряду. Дело в том, что данная икона была переписана через сто лет после Рублёва другим великим иконописцем Дионисием, который переписал этот образ в свойственной ему манере. (Какими должны быть одежды у Иоанна Предтечи, можно будет предположить после рассмотрения графика).
Достигнув своего максимального положения в секторе «земля», волна повернёт вверх, но уже не достигнет своего максимального значения. На графике в секторе «небо» её значение будет определяться положением на иерархической лестнице небожителей Архангела Михаила и Архангела Гавриила. Архангелы хотя и занимают высокое положение в небесной иерархии святых, но это положение ниже Божественного. Поэтому волна остановится значительно ниже. Значение её справа и слева будет одинаковым, так как фигура одного Архангела написана как зеркальное положение другого. В соответствии их положению написаны цвета одежд. Синие хитоны характеризуют их как небожителей, а красные плащи находятся в подчинении солнечному цвету одежд Бога.
Достигнув положения, занимаемого Архангелами в деисусном ряду, волна пойдёт вниз и, пройдя сектор «небо», вновь окажется в секторе «земля». Значение волны в этом секторе теперь уже будет определяться значением на земле первоапостолов Петра и Павла – свидетелей фаворского света. Это значение (в абсолютной величине) будет меньше даваемой предыдущей пары, что подтверждает и цветовая гамма одежд – более светлые коричневые тона, несущие земной оттенок. Правда, в этих иконах сохранился лишь подмалёвок, но о цвете одежд первоапостолов можно судить по аналогичным иконам из деисусных чинов Благовещенского собора и Троице-Сергиевой лавры, над которыми трудилась эта же артель иконописцев.
Следующую пару составляют апостолы – Иоанн Златоуст и Андрей Первозванный, которые стоят на ступеньку ниже предыдущей пары в иерархии земных святых, поэтому они и дальше от центрального образа Спаса. Цвет одежд этой пары – сине-зелёный – также соответствует их положению в деисусном ряду. Синий и зелёный цвета, цвет неба и цвет земли, которые встречаются у горизонта. Поэтому волна, согласно положению этой пары в деисусном ряду, будет подниматься к «нейтрале», то есть к линии границы сектора «земли» и сектора «неба», и затухнет в следующей паре, в отличие от предыдущих, абсолютно лишённых каких-то признаков движения и в нейтральных цветах одежд церковных служителей. Это авторы литургических произведений, исполняемых при церковной службе, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов.
Обозревая весь собранный деисусный чин Успенского собора, можно с большой долей вероятности предположить, каким был первоначальный образ Иоанна Предтечи.
Во-первых, контур фигуры святого должен соответствовать контуру фигуры Богоматери, как мы видим из композиционного построения других пар этого чина.
Во-вторых, одежды Предтечи должны по цвету соответствовать одеяниям Богоматери. Кроме того, они должны быть гораздо длиннее, примерно такими, какими мы видим их на аналогичной иконе деисуного чина из Благовещенского собора.

Икона Иоанн Предтеча из деисусного чина Успенского собора во Владимире

Икона Богоматерьиз деисусного чина Успенского собора во Владимире

И в-третьих, жест рук так же должен был соответствовать жесту рук Богоматери, как мы видим на других парных иконах данного деисусного и чина Благовещенского собора.

Икона Иоанн Предтеча из деисусного чина Благовещенского собора Кремля

Спас в Силах с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей. Благовещенский собор Московского Кремля. 1405 г.

Икона Иоанн Предтеча из деисусного чина Феропонтова Монастыря. Дионисий

Иконы Иоанн Предтеча и Богоматерьиз деисусного чина Дионисия (из Ферапонтова монастыря)

Из представленных икон Иоанна Предтечи мы видим, что работавший над реставрацией рублёвского иконостаса Дионисий внёс существенные коррективы. Это можно увидеть, сравнивая иконы Дионисия из деисусного чина Ферапонтова монастыря, где трудилась артель под его руководством.
Здесь разное цветовое решение одежд в предстоящих к Спасу парах, нет симметрии в положении рук Иоанна Предтечи и Богоматери, что очень важно при построении волны, а это значит, построение волны на основе этого деисусного чина невозможно. То же самое можно сказать и о Деисусном чине Благовещенского собора.

Деисусный чин Благовещенского собора Кремля.
Руководитель работ Даниил Чёрный

Деисусный чин Успенского собора во Владимире.
Руководитель Андрей Рублёв

Дионисий. Фрагмент иконостаса собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Ок. 1502 г. ГТГ, ГРМ

Если учесть все эти поправки при построении графика деисусного чина Владимирского собора, то мы получим идеальную волну, с её конкретными физическими свойствами: двойная, синусоидальная, пульсирующая, затухающая.
Таким образом, мы видим, что свет Божественной энергии имеет волновую структуру, то есть подчиняется физическим законам распространения света или наоборот – физические законы световой энергии подчиняются Божественному закону.
Волновая теория света была открыта спустя более чем пятьсот лет после смерти иконописца.
А сто лет назад русский учёный-богослов Павел Флоренский (погибший в сталинских лагерях) писал:
«Произведение искусства – это не просто целостный организм, но и живой организм. Раз созданное, оно живёт в природе многие века, значительно переживая создателя. Это не мёртвая вещь, а никогда не иссякаемая, вечно бьющая струя самого творчества, пульсирующая цветом жизни, волнующая энергия творчества духа».
Сравнивая произведения великих художников с живыми существами, и выдающийся русский художник XX в. В. В. Кандинский писал:
«Такое произведение, отделившись от художника, приобретает самостоятельную жизнь, становится духовно-дышащим субъектом, ведущим материальную и реальную жизнь. Оно становится существом. Оно обладает активными созидательными силами, живёт и участвует в формировании духовной атмосферы».
Так и иконы, созданные великими иконописцами, живут своей жизнью и по просьбе людей вмешиваются в их духовную жизнь. Просьба эта выражается молитвой. Только на эту энергию творческого духа надо уметь настраиваться, недаром говорят «душевный настрой». Видимо, в организме человека существует определённый биологический механизм, способный настраиваться и улавливать эти волны творчества, и наиболее он, наверное, развит у верующих в общении со святыми иконописными образами.
Созданный под руководством Андрея Рублёва деисусный чин иконостаса – это один живой, пульсирующий организм, и отсутствие любой иконы в этом ряду нарушает всю внутреннюю гармонию как самого деисуса, так и композиции соборного пространства. Поэтому правы те богословы, искусствоведы и просто верующие люди, которые выступают против разрыва единого иконописного комплекса и размещения его фрагментов по разным музеям. Конечно, такое разорванное на части духовное существо, может быть, и живёт материально, но духовные силы в нём либо ослаблены, либо совсем отсутствуют.
Можно сказать, что ни один деисусный чин, созданный ни до Рублёва, ни после него, не делает своей композицией такой масштабной картины космического, вселенского мироустройства.
Трёхчетвертной разворот предстоящих святых к центральному образу встречается в деисусном чине довольно часто, что позволяет построить силовые линии, соединяющие парные иконы. Можно показать графически распространения силовых линий в храмовом пространстве, но только с учётом иерархии святых по отношению к центральному образу Спаса цветовая гамма здесь не работает.

Деисусный чин храма Успения в селе Петрово

А если говорить об алтарных преградах католических храмов, то космический образ, в сравнении с православными, в них вообще отсутствует. Там мы видим красоту, торжественность и творчество гениальных художников.

Ф. д’Антонио де Анкона. Мадонна с младенцем, Христос и святые, 1393 г., ГМИИ7

усного чина составляет более трёх метров.

Но тогда в иконе Спас в Силах в символическом виде представлены все три лица Бога Троицы – Бог Отец – в виде красного, составленный двумя ромбами восьмиугольника, Бог сын – Иисус Христос, Бог Святой Дух – язычок пламени над головой Христа, а по сути это новый символический извод Троицы.

Постепенно деисус усложнялся, пополняясь иконами особо почитаемых святых, но которых уже писали на отдельных досках. К XIV в. складывается канонический, семифигурный деисус, где к древней трёхфигурной композиции добавляются иконы с изображением Архангела Михаила и Архангела Гавриила и первоапостолов Петра и Павла.

Древний деисус представлял собой одну икону, в центре которой был изображён Иисус Христос с архангелами и предстоящие к Нему с двух сторон

Иконостас – это стена (преграда), отделяющая алтарную часть от центральной части храма, где стоят прихожане. На алтарной преграде рядами (чинами) стоят иконы. Основной центральный ряд икон называется деисусным (от греческого слова «деисис», что означает «моление»).

Свойство нераздельности трёх ипостасей определяется композиционным решением пространства иконы, в котором ангелы объединены в невидимом круге, а поскольку пространство трёхмерно, то ангелы вписаны не в круг, а в сферу.
Именно этим и объясняется возвышение среднего ангела, а не его доминирующим положением над двумя другими, как Бога, что вызывало полемику среди искусствоведов.
Так, например, искусствовед Щёлоков считал, что, возвысив среднего ангела над другими, Рублёв даёт понять, что два средних ему не единосущны. Но в таком случае получается, что Рублёв возвратился к изводу, который объявили ересью5.
Исследователь творчества Рублёва Вера Брюсова пишет: «Троица изначально создавалась не как станковое произведение искусства для местного ряда храма или церкви, а для деисусного чина, где она должна была заменить традиционный образ Спаса Вседержителя или Спаса в Силах.Поэтому можно сказать, что три ангела вписаны в невидимый круг Славы, который легко угадывается, как отмечалось выше, в самой композиции иконы. Согласно иконописным канонам, круг на иконе – это образ космоса или Вселенной.
Из всего вышесказанного можно сделать первый важный вывод: Предвечный совет Бога Троицы свершается не на «сокращённой до малых размеров земной обстановке» – трёх ангелов в шатре,как писал об иконе историк древнерусского искусства, академик В. Н. Щепкин, а в космосе или Вселенной. Невидимый круг на иконе, в который вписаны ангелы Троицы, свидетельствует о том, что Предвечный совет Бога Троицы был сокрыт от людей. Это духовное прозрение Рублёва приоткрыло нам завесу тайны Божественного мироустройства.А видимые малые синие просветы между крылами ангелов доказывают, что нам представлено далеко не земное событие, иначе эти просветы должны были быть зелёными. Да и цвет нижней части иконы (почти голубой) совсем не соответствует тёмному позёму, символизирующему землю.
Но вернёмся вновь к положению в пространстве среднего ангела. На иконе он расположен не только выше, но смещён относительно центра иконы и собственного центра тяжести. Но из физики школьной программы мы знаем, что любое смещение тела относительно его центра тяжести предполагает движение в сторону смещения центра.
Но что пишут искусствоведы по этому поводу?
Например, Лазарев: «В иконе, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия».
Лазареву вторит Пунин, утверждая, что в иконе тоже «нет ни движения, ни действия».
А вот Э. Смирнова замечает «лёгкое движение, идущее от склонённой головы среднего ангела».
По моему убеждению, икона просто наполнена движением, о присутствии которого свидетельствуют не только склонённые головы ангелов, но смещение относительно своего центра тяжести, фигуры среднего ангела. И склонённое дерево, и гора над правым ангелом. Причём эти движения имеют одно направление – движение по кругу против часовой стрелки.
Теперь можно сделать второй важный вывод: символически это движение может означать, во-первых, движение по кругу, то есть вечное движение. Во-вторых, движение против часовой стрелки – это обратное время, то есть время до новой эры, иными словами – время ветхозаветное. Но, как известно, из Библии в ветхозаветное время (до новой эры) человеку было неведомо о существовании триипостасного Бога (эта тайна откроется с приходом в мир Иисуса Христа). Поэтому делаем третий вывод: на престоле, который представлен в образе жертвенного камня, стоит чаша с жертвенным тельцом единому Богу – Богу Троице. Поэтому и в нимбах ангелов нет пока опознавательных знаков, характеризующих каждую ипостась Бога на земле. Исходя из вышесказанного, можно сказать, что на иконе Рублёва представлена последняя кровная жертва Ветхого Завета, после которой придёт время воплощения на земле Бога Сына в Иисуса Христа – искупительной жертвы Нового Завета.
Академик Б. В. Раушенбах, рассуждая о богословской интерпретации рублёвской иконы, отмечает, что многие исследователи пытаются определить, какой из изображённых на ней ангелов какому лицу Святой Троицы соответствует. Чаще всего среднего ангела отождествляют либо с Отцом, либо с Сыном, по-разному определяя, кому из двух других лиц Святой Троицы соответствуют боковые ангелы. При всей убедительности приводимых доводов, нельзя считать, что они бесспорны. Да и хотел ли сам Рублёв показать это соответствие? Вряд ли, ведь возможностями показать «кто есть кто» он не воспользовался.
Мне так думается, что Рублёв убедительно показал, какая ипостась бога какому ангелу соответствует.
Роль каждого ангела в этом воплощении определяется положением перстов. Сама идея воплощения Сына Божьего на земле генерируется левым ангелом (что соответствует Его положению как Бога Отца) – это два перста приподнятой руки левого ангела, они едва различимы – это как мысль, витающая в воздухе.

Икона Рублёва Троица. Фрагмент – левый ангел

Цветовое решение одежд левого ангела также соответствует в определении его как Бога Отца. Едва пробивающийся синий цвет хитона через золотой цвет гиматия (плаща) символизирует солнце на небе, то есть Бог на небе.

ТроицаРублёва. Фрагмент – средний ангел

Средний ангел в знак согласия приземляет эту идею, то есть берёт на себя воплощение этой идеи. Согласно христианской символике перстов, два пальца вместе символизируют двойную природу Богочеловека – Иисуса Христа (три пальца – Бога Троицу). Эта ипостась соответствует Богу Сыну.
А то, что именно средний ангел являет собой ипостась Иисуса Христа, подтверждает и цветовая гамма одежды ангела. Цвет хитона будущей жертвы идентичен цвету жертвенного тельца в чаше.
Жёлтый клав – полоска на хитоне среднего ангела – знак совершенства человеческой природы Христа, символ особенного назначения, что соответствует главной роли в решении Божественной идеи – воплощения на земле Богочеловека.
Правый ангел, прикасаясь всеми пальцами ладони к жертвенному камню, замыкает на себе всю Божественную символику перстов и согласие на воплощение Бога в человеке – это Бог Святой Дух.
Накинутый на синий хитон зелёный гиматий правого ангела – это цвета неба и земли, что соответствует характеру третьей ипостаси Бога – Святому Духу, соединяющему Бога Отца на небе и Бога Сына на земле.

ТроицаРублёва. Фрагмент – правый ангел

Если теперь проследить за движением Божественной мысли по перстам от левого ангела к правому, то получим движение по часовой стрелке, что соответствует времени Нового Завета, связанному с приходом в мир Иисуса Христа. Тема смены Ветхого Завета на Новый Завет (время до новой эры на эру новую) на иконе Рублёва звучит и в замене чаши с жертвенным тельцом на новозаветную чашу, контуры которой прорисовываются крылами ангелов и внутренними контурами тел крайних ангелов.
Обычно, когда я рассказываю о новозаветной чаше, приходится обводить её контур, так как у многих слушателей не хватает воображения, чтобы её увидеть на иконе.

ТроицаРублёва. Чаша новозаветная. Авторская реконструкция

Место жертвенного тельца, вытесняя его на дно чаши, занимает средний ангел – жертва Нового Завета Иисус Христос. Синий цвет хитонов связывает всех трёх ангелов, как небожителей.
Теперь, если обобщить смысл всего сказанного, то мы получим, что Рублёв в своей иконе показал нам реализацию Божественного замысла на земле – смену Ветхого Завета на Новый Завет. При этом Бог Отец не только генерирует идею воплощения Богочеловека на земле, Он наклоном Своей головы меняет ход времени с ветхозаветного на новозаветное. И тогда в иконе действительно представлена чаша с последней кровной жертвой Ветхого Завета, на смену которой приходит новозаветная чаша – символ бескровной жертвы.

Бурная полемика в определении ипостасей Бога в Троице Рублёва вылилась на страницы «Антологии Троицы».
Представлю некоторые из них.

Николай Михайлович Щёкотов (1884—1945), советский искусствовед:
«Художник одарил среднего ангела особенной цветовой силой, лазурью, принявшей цвет надзвёздного пространства, и лазурь он положил на красно-лиловый пурпур, который в византийской символике цвета служил знамением помазанничества силы и власти… Он (Рублёв) подтвердил превосходство среднего ангела, возвысив его над другими и украсив его плечо золотым клавием. Всё это даёт понять, что этот ангел – Бог Отец, что Он живоначален в композиции, что им живут два другие ангела, ему не единосущные».
Но такая трактовка образа Троицы ещё ранее была объявлена ересью.

Леонид Александрович Успенский (1902—1987), один из признанных авторитетов по толкованию икон:
«Почти одинаковые лики и фигуры ангелов, подчёркивая единство природы трёх Божественных ипостасей, в то же время указывают на то, что икона эта ни в коем случае не претендует изобразить каждое лицо Святой Троицы».
Но мы видим, что каждое лицо Троицы легко поддаётся определению каждой ипостаси – Бога, Сына и Духа Святого.

Виктор Никитич Лазарев (1897—1976), выдающийся советский учёный:
«Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний ангел – Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг Его вдохновляет Бог Отец (левый ангел), лицо Которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как юное вдохновляющее начало, как „утешитель“. Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению церкви, жертвы любви (Отец обрекает Своего Сына на искупительную жертву за мир)».
Но, согласно закону Божьему (как отмечено в начале статьи), нет среди ипостасей Бога Троицы ни старшего, ни младшего, ни тем более «юного» начала.

Александр Андреевич Ветлев (1892—1976), профессор:
«Центральный ангел изображает первую ипостась Святой Троицы – Бога Отца. Искусным приёмом (увеличивая высоты седалища – трона) иконописец делает его выше других, как бы желая показать Его безначальность и самобытность».
Положение среднего ангела в иконном пространстве, как я уже говорила, определяется композицией рисунка, а цветовое решение его одеяний доказывает принадлежность данной ипостаси Богу Сыну – Иисусу Христу.
Таким образом, мы видим, что и у искусствоведов, и у учёных с мировыми именами нет не только единого мнения в отношении определения в иконе той или иной ипостаси Бога Троицы, но порой их мнения взаимоисключающие.
Замечено, что огромную, важную символическую нагрузку в иконе несут в себе посохи в руках ангелов – атрибуты трёх библейских странников, которых встретил Авраам.
Посохи делят верхнюю часть иконы на три части. Две крайние, можно сказать, равные, а средняя часть заметно больше двух других. Предвечный совет Бога Троицы свершается в невидимом небесном круге Славы, то есть в сфере, сокрытой от людей. Посохи же ангелов дают проекции Божественного замысла на земную область, где эти ипостаси проявляются.
Храм над левым ангелом – дом Бога живого. Гора над правым ангелом – горьний, то есть духовный мир. И древо над средним ангелом – древо жизни людей.
Таким образом, можно сделать следующий вывод: присутствие человеческой природы уменьшает нимб святости среднего ангела, то есть Бога Сына, настолько, насколько увеличивает Его сферу деятельности в земной жизни (её представляет средняя часть иконы, ограниченная посохами).
Существует ещё один спорный вопрос в трактовке храма, изображённого над левым ангелом, в конструкции которого пытались увидеть аббревиатуру имени Иисуса Христа – I N (Иисус Назарей), потому что архитектура изображённого храма представляет собой непонятное сооружение – и не шатёр Авраама, не кущи, не какое-то другое известное сооружение.
Но если этот архитектурный комплекс разбить на составляющие его элементы, то мы получим следующие известные нам сооружения.
Первая часть – это пирамида – самый древний храм воплощения Бога на земле – фараона. Вторая часть – античный портик. И пирамида, и портик как храмы в целом соответствуют эпохе до новой эры.
А справа от этого сооружения время сохранило фрагмент иконы, в котором угадывается закладка фундамента нового храма – храма Нового Завета.

Икона Троица(фрагмент). А. Рублёв. Ветхозаветный храм (слева) и фундамент храма Нового Завета

Являясь последователем учения Григория Паламы, Рублёв не мог не показать в своей иконе присутствие Божественной энергии. Если в иконе Воскрешение Лазаря и иконе Преображение энергия представлена в образе яркой вспышки света, так, как видит её человек на земле, то Троица представляет невидимую для человека область обитания этой энергии, поэтому и образ её на иконе должен быть иной, не земной. Это созданный Рублёвым Небесный престол – место обитания Бога, по словам пророка, окутанный пламенем и залитый нестерпимым для глаз светом.
Именно так и представлен престол на иконе Рублёва.
Это несущие Божественный свет белые нимбы ангелов, а нимб, как говорит «Закон Божий», есть сияние света и Славы Божией.Если носителем Божественного света в иконе являются нимбы ангелов, то, по мнению академика Брюсовой, носителем Божественной энергии в иконе являются золотые крылья ангелов, образующих непрерывную волну, идущую от центра в обе стороны.
Крылья ангелов, как языки пламени, окружают белоснежный престол. А так как ангелы вписаны в трёхмерное пространство, то и замкнутая волна направлена не в обе стороны, а во всю Вселенную. Это можно легко представить, вспомнив круги на воде, идущие от центра брошенного в воду камня.
Структура, устройство и особенность этой волны представлена в деисусном чине высокого русского иконостаса Успенского собора в городе Владимире, где руководителем работ по художественному оформлению храма был Андрей Рублёв.

Свойство единосущности Рублёв решает традиционно, показывает трёх ангелов, у которых единая сущность – ангельская. Но это не трижды повторённый ангел, как решали иконописцы предыдущих и последующих эпох.
Индивидуальность каждого ангела на иконе Рублёва подчёркивается цветом одежды, позой ангела, его положением в пространстве, жестом. Эта трактовка единосущности не вызывает разногласий в учёном мире.