Peter Brook

Para que las intenciones de un actor sean totalmente claras, con una tensión intelectual, unos sentimientos verdaderos y un cuerpo equilibrado, los tres elementos –pensamiento, emoción y cuerpo– deben estar en perfecta armonía.

En una aldea de Bengala tuve ocasión de contemplar una ceremonia de gran intensidad llamada Chauu. Los participantes, gentes de la aldea, escenifican batallas moviéndose hacia delante a pequeños saltos. Lo hacen mirando fijamente frente a ellos. En su mirada hay una fuerza extraordinaria, una intensidad increíble. Pregunté a su maestro: «¿Qué hacen? ¿En qué se concentran para tener una mirada tan intensa?». Él me respondió: «Es muy sencillo. Les digo que no piensen en nada. Sólo tienen que mirar hacia delante y mantener los ojos bien abiertos». Comprendí que jamás conseguirían esa intensidad si se concentraran en cosas como «¿qué siento?», o si hubieran llenado el espacio de ideas.

Únicamente repetidos ensayos y la experiencia de las representaciones permitirán al director demostrar a un actor que el espacio se llena de auténtica creatividad cuando uno no busca seguridad.

El planteamiento creativo consiste en fabricar una serie de falsificaciones temporales, sabiendo que, aunque un día creas que has descubierto el personaje, esto no puede durar. En un día en particular puedes conseguir dar lo mejor de ti, pero debes recordar que la auténtica forma aún no está ahí. La auténtica forma sólo llega en el último momento, a veces incluso después. Es un nacimiento. La auténtica forma no es como la construcción de un edificio, donde cada acción es el paso lógico que sigue al paso previo. Por el contrario, el auténtico proceso de construcción implica al mismo tiempo una especie de demolición. Esto significa aceptar el miedo. Toda demolición crea un espacio peligroso en el que hay menos muletas y apoyos.

Veamos el ejemplo de la reacción del público. Si mientras estás improvisando notas la presencia de la gente contemplándote –como debe ser, de lo contrario no tiene sentido–, y esa gente se ríe, te arriesgas a que esa risa te empuje en una dirección que no hubieras tomado necesariamente de no oír esa risa. Deseas gustar y la risa te confirma que estás teniendo éxito, así que empiezas a concentrarte más y más en arrancar risas hasta que tus vínculos con la verdad, la realidad y la creatividad se disuelven, invisibles, en la diversión. Lo esencial es darse cuenta de este proceso y no dejarse atrapar en él a ciegas. De igual forma, si eres consciente de lo que provoca miedo, podrás observar cómo levantas tus defensas. Es necesario observar y cuestionar todos los elementos que dan seguridad. Un «actor mecánico» siempre hace lo mismo, así que la relación que establece con sus compañeros no puede ser sutil ni sensible. Cuando contempla o escucha a los otros intérpretes, sólo está fingiendo. Se oculta en su concha «mecánica» porque le da seguridad.

La preparación es necesaria para desecharla, igual que se necesita construir para poder demoler…

Uno de los aspectos inherentes e inevitables de un espacio vacío es la ausencia de decorado. Esto no significa que sea mejor, puesto que no estoy emitiendo un juicio, sino que me limito a expresar lo obvio: que en un espacio vacío no puede haber decorado alguno. Si hay un decorado, el espacio no está vacío y la mente del espectador ya se ha amueblado.

si dos personas se mueven por el espacio y una le dice a la otra: «¡Hola! El doctor Livingstone, supongo», estas palabras son suficientes para evocar África, las palmeras y todo lo demás. Por otro lado, si la persona hubiera dicho: «Hola… ¿dónde está la parada del metro?», el espectador hubiera imaginado una serie distinta de imágenes y el escenario se convertiría en una calle de París. Pero si la primera persona dice: «¿Dónde está la parada del metro?», y la segunda persona contesta: «¿El metro? ¿Aquí? ¿En el corazón de África?», se abrirán varias posibilidades y la imagen de París que se formaba en nuestra mente empezará a disolverse. O bien nos hallamos en la jungla y uno de los personajes está loco, o bien nos encontramos en una calle de París y el otro personaje tiene alucinaciones. La ausencia de decorado es un requisito previo para poner en marcha la imaginación.

En el teatro, la imaginación llena el espacio, mientras que la pantalla de cine representa el todo y exige que todo lo que aparece en imagen esté relacionado de una manera lógica y coherente.

cuanto menos se le da a la imaginación, más feliz se siente, porque es un músculo que disfruta jugando.