Послания в бутылках

Редкий в мировой поэзии случай поэтического перформатива. Все начинается довольно классическим образом: лирический герой, от чьего лица ведется речь, стоит на берегу и встречает глазами приходящие в порт пароходы. В какой-то момент рассказчик начинает идентифицировать себя с отплывающим от берега судном, его Я раздваивается на я-отплывающее (морское) и я-остающееся (сухопутное). Я-морское по мере удаления от берега становится все более и более эмоциональным, аффективным и страстным, достигая апогея в открытом море и превращаясь в дикую пиратскую стихию, исполненную жестокости и жажды преступления. По мере возвращения судна к берегу эта страсть угасает, я-морское постепенно молкнет, и речь медленно, с перебоями дыхания, передается я-сухопутному. И все это происходит не где-нибудь, а в самом языке, в его строе и ритме. То есть морем у Пессоа оказывается стихия самой поэтической речи. Море на наших глазах рождается из ее ритма и строя.

Чтобы понять, какого рода взгляд на современное искусство предлагает Борис Гройс в книге “Частные случаи”, надо вспомнить о, пожалуй, самой главной его книге — “Gesamtkunstwerk Сталин”, которая вышла в 1988 году. В этой небольшой по объему книге Гройс совершает своего рода диверсионный акт: он доказывает, что русский авангард и сталинский соцреализм — это фактически разные фазы одного и того же явления, разные версии одной эстетической парадигмы, стремящейся убрать границу между искусством и жизнью путем формирования нового человека — художника и зрителя в одном лице. Этот обескураживающий вывод мгновенно превратил Гройса в enfant terrible мировой арт-теории, и сделал саму книгу обязательным чтением всех мировых курсов по теории современного искусства. Гройс стал создателем особого жанра в современной критике, похожего на тот, что создает в области социальной теории Славой Жижек. Этот жанр можно назвать искусствоведением для интеллектуалов. Вот и в книге “Частные случаи” Гройс практически не занимается экфрасисом, то есть не пересказывает содержание произведений художников. Но он также не занимается и феноменологией искусства, то есть не анализирует структуры восприятия искусства, смысл его визуальной формы. Гройс говорит об искусстве как о языке, с помощью которого художники создают разнообразные модели, своего рода конструкторы, на которых и с помощью которых зритель может открыть для себя что-то новое в современном мире, но не в самом искусстве. Поэтому Гройс обижается, когда его называют искусствоведом — ведь предметом его интереса выступают своего рода опространствленные мысли, идеи, а не автономные и самоценные произведения, на которых сконцентрировано внимание искусствоведов. Например, Дюшан нужен Гройсу для предъявления парадоксального тезиса о том, что Иисус Христос — это ready made наподобие дюшановских объектов. Как “Писсуар” Дюшана становится арт-объектом, будучи помещенным в музей, так и Иисус становится Богом, будучи вознесенным на небо и помещенным в соответствующий — божественный — контекст. Скандально знаменитое “Дерьмо художника” Мандзони обнажает, как пишет Гройс, пустоту “содержания” современного искусства, весь смысл которого — в создании радикального конфликта между содержанием (дерьмо) и местом легитимации (музей). Мандзони придает статус эстетической ценности именно этому конфликту, а не собственно дерьму, как полагает наивный критик современного искусства. Вообще, читая “Частные случаи”, мы раз за разом убеждаемся (и в этом заключается скрытая цель автора), что удовольствие от современного искусства сродни не удовольствию от прекрасного, а тому переживанию, одновременно болезненному и целительному, которое возникает у нас от контакта с возвышенным. Читая книгу Гройса, мы получаем особого рода опыт общения с искусством как с умным собеседником, чьи взгляды могут быть не всегда приемлемыми для нас, но уж точно никогда не скучными.

Счастливая встреча двух больших мыслителей: автора и переводчика.
Новаторская книга Ханны Арендт, ученицы Ясперса и Хайдеггера, создательницы современной политической теории, посвящена человеческому уделу, предназначению (именно так озаглавлена английская версия книги) — быть активным, деятельным. Арендт разделяет человеческую активность на три вида: труд, создание и действие. Труд предполагает то, что Маркс называл «обменом веществ между человеком и природой», это довольно однообразная деятельность по самоподдержанию жизни. Примером труда является производство продуктов питания, которые потребляются ежедневно и требуют возобновления, или уборка помещения, тоже требующая возобновляемых усилий. Создание — это более высокий уровень деятельности, продукты которой (например, книги или арт-объекты) не потребляются по типу еды, а сохраняются для долговременного использования. И, наконец, высшей формой деятельности Арендт считает действие, продуктом, результатом которого является не какая-то материальная вещь, типа романа, статуи или музыкальной мелодии, а сам человек в его несводимости к «вещной» форме. Основным примером действия для Арендт выступает политика как искусство совместной жизни и способ формирования личности в ее высшем, неотчуждаемом, смысле.

В сборнике собраны практически все работы Беньямина о Бодлере (кроме отрывков из его незаконченной книги «Проект Пассажи»). Бодлер (вместе в Кафкой) — главный герой последнего периода творчества Беньямина, он занимает его как живая метонимия буржуазного Парижа времен второй Империи, т.е. для него «Бодлер = Париж середины XIX века». Бодлер создает концепт «современности» (modernitè), главного понятия культуры зрелого капитализма. «Современность — это наша античность», — повторяет за Бодлером Беньямин. Что тут имеется в виду? Под современностью Бодлер/Беньямин понимают особый режим темпоральности (субъективного переживания времени, с одной стороны, и объективной временнОй структуры жизни, с другой), когда скорость перемен и интенсивность переживания на единицу времени (то, что входит в понятие «мгновения» как особой единицы измерения опыта) становятся важнейшими смыслообразующими параметрами эпохи . Современность как образец и норма (т.е. как «античность») означает то, что всё становится мгновением, мигом, промежутком, разрывом, необратимым «теперь», всё историзируется, обретает статус временности и «сменяемости»: от модных платьев и романов, до политических режимов и научных парадигм. Отсюда особая меланхолия современности, и отсюда же бодлеровские «люди в черных рединготах» (сюртуках), чей ритуально-траурный вид (они как бы тоскуют по уходящему времени) образует стиль modernite, хорошо известный нам по картинам Эдуарда Мане и Джеймса Уистлера.

Этот шедевр модернистской литературы был опубликован через 50 лет после смерти автора — в конце 1980-х. Перед нами образец высокого модернизма. Формально это дневник без указания дат, записная книжка, единственными героями которой выступают Я рассказчика и город Лиссабон, причем город существует как топологический ассамбляж, построенный из кусочков воспоминаний, цитат (явных и скрытых) и афоризмов. Получается примерно такая картина: автор живет в городе, совершая повторяющиеся день ото дня перемещения по нему. В точках остановок (табачная лавка, кафе, магазин, книжный развал) он записывает какие-то самонаблюдения, эмоциональные обрывки, кусочки мыслей и чувств. А затем он из этих кусочков формирует непрерывный текст, который становится картой Лиссабона как эмоционально-топологического места, практически лишенного какой-либо «физической», трехмерной топографии. Город как чистое переживание: «Мое осознание города является моим осознанием самого себя».