Конец времени композиторов

Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие принципа композиции с действием принципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться сколь угодно долго — хоть десять тысяч лет, по словам Платона, — при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в конечном итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от нее. Эти отступления и представляют собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация, тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений–новаций составляет суть истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования композиторской музыки неизбежно должно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец времени композиторов.

Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации. Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает равномерно усредненно–чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту. Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.

Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апокалиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть может, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины.

любой танец восходит в конечном итоге к ритуальным сакральным танцам, назначение которых заключалось в сообщении высшего космического порядка естественному ходу вещей.

сам процесс партикуляризации, или «остывания», протекает равномерно, но время от времени в этой равномерности происходит накопление количественных изменений, приводящее к качественному скачку, или «фазовому переходу», что и позволяет выделять в этом равномерном процессе отдельные этапы или фазы. И именно эти «качественные скачки», или «фазовые переходы», являются теми непреодолимыми преградами, которые не дают нам возможности осознания и воспроизведения состояний более ранних стадий существования Вселенной и общества. Именно об этом говорит и космологическая инфляционная теория, утверждающая, что определенные этапы существования Вселенной, отделенные друг от друга «фазовыми переходами», отличаются друг от друга не только степенями мощности энергетического уровня и состоянием вещества, но и фундаментальными качествами пространства и времени, в результате чего процессы, происходящие на более ранних этапах существования Вселенной, не могут быть даже смоделированы и представлены на более поздних этапах. Собственно говоря, это было известно индусам еще в глубокой древности, и инфляционную теорию можно рассматривать как практическое приложение концепции четырех мировых эпох

конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства, очевидно, не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, имманентно присущих музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой.

Гласс изучает индийскую классическую музыку под руководством Рави Шанкара, Райли становится учеником Пран Натха и уезжает в Индию, у Пран Натха обучается также и Янг, Райх поступает в школу барабанной игры в Лигонском университете Ганы, а позже изучает балийский гамелан.

Первое серьезное предзнаменование, предвещающее скорое крушение гегемонии принципа композиции, связано с именем Дебюсси. Услышанная им музыка индонезийского гамелана буквально потрясла его и заставила высказаться в том плане, что в сравнении с игрой гамелана хитросплетения нидерландцев и Палестрины кажутся пляской базарных канатоходцев на площади. Так впервые было проартикулировано противостояние композиторской и некомпозиторской музыки, причем при сравнении предпочтение отдавалось именно музыке некомпозиторской.

Назначение нотного текста состоит в фиксации того, что не было известно ранее, то есть в фиксации новационного шага. Если же мотивом возникновения музыкального звучания становится не желание со­здания чего-то ранее неведомого, но желание припоминания и повторения чего-то уже существующего, то совершенно естественно место текста должно занять нечто другое. И если желание со­здать нечто принципиально новое порождает акт написания определенного текста, то желание припоминания и повторения порождает акт вхождения в контекст. Переход от работы с текстом к работе с контекстом — это переход, весь масштаб и вся фундаментальность которого еще не вполне осо­знаны. Более того, многими не осо­знается, что этот переход вообще имел место, и тем не менее он совершился, и лучшим доказательством тому служит конец гегемонии текста, а также за­мещение этой гегемонии игрой мно­жества контекстов, что наблюдается практически во всех областях человеческой деятельности.

Но сейчас понятие репетитивности можно расширить и распространить на такие течения, как новая простота, новая искренность и производные от них явления. Ведь что такое новая простота и новая искренность, как не демонстративное повторение с некоторыми изменениями уже существующих стилей, направлений или даже конкретных композиторских почерков? То­гда слово «репетитивность» станет ключевым словом для обо­значения мотивов возникновения музыкального материала в 1970–1980-х годах. Оно будет включать в себя как повторяемость формул-паттернов в минимализме, так и повторение стилей или композиторских почерков в новой простоте и в новой искренности. Кроме того, оно будет объединять понятия припоминания и повторения, которые благодаря такому объединению обретают новые взаимодополняющие смыслы.