Актерское мастерство. Американская школа

Образцом для театра Lyceum стала Парижская консерватория, в основу программы легла методика Франсуа Дельсарта (1811–1871), у которого Маккей учился в Париже. Дельсарт преподавал вокал и сценическое движение. Проповедуя реализм в театральном искусстве, он разработал сложный лексикон мимики и телодвижений, наполненных драматическим смыслом. Маккей добавил к системе подготовки Дельсарта собственные гимнастические упражнения. (Его техника выступала предвестницей кинесики, рассматривающей телодвижения и мимику как элементы коммуникативного поведения.)

В 1884 г. Маккей основал первую в Америке школу актерского мастерства – Lyceum.

Маккей многое изменил в конструкции театральных зданий, на его счету свыше ста изобретений, включая откидные сиденья кресел, верхнее освещение, огнеупорные декорации и первый сценический подъемник для быстрой смены декораций.

Вторая промышленная революция, свершившаяся после Гражданской войны, кардинально изменила весь уклад американской жизни. С появлением конвейера, где рабочий без конца повторял одну и ту же операцию, на производстве возникло понятие эффективности трудозатрат. Эта практика перекочевала и в театр: звезды стали ограничивать свой репертуар, актеров на роли второго плана возили из города в город, а на третьестепенные роли набирали местных.

К опоре на воображение у Чехова добавлялась вера в антропософию. Учение это разработал австриец Рудольф Штайнер, утверждая, что «когда-то человек полнее участвовал в мировых духовных процессах благодаря своему открытому сознанию, но со временем привязанность к материальному ограничила его возможности. Чтобы возродить восприятие духовного, необходимо научить сознание возвышаться над материальным. Умение достичь этой цели упражнением ума теоретически считается для человека врожденным» [5]. А значит, его можно развить и воплотить в художественном движении, которое Штайнер назвал эвритмией и которое широко использовали экспрессионисты, изображавшие людей как символы. Весь этот комплекс убеждений воплощался у Чехова в сценических образах, которые Станиславскому казались излишне ходульными, гротескными. Шарль Бодлер (1821–1867) отзывался о гротескной комедии так: «В основе гротеска – подражание существующим в природе элементам. Смех, порожденный гротеском, несет в себе что-то нутряное и примитивное».

Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – великий характерный актер XX века и блестящий ученик Станиславского – внес огромный инновационный вклад в развитие актерского мастерства. Он стал рассматривать актерскую игру как «духовную логику». Соответственно, свои упражнения и теорию Чехов разрабатывал с большим (по сравнению с остальными) уклоном в метафизику. Артисты с тонким внутренним миром с готовностью откликаются на приемы, с помощью которых Чехов стимулировал актерскую психику. Его образы апеллируют непосредственно к внутреннему миру артиста, требуя не предварительного логического осмысления, а воображения, мышления сугубо образного.

Как говорил Яков Адлер, либо вы помогаете зрителю вырасти над собой, стать лучше, – либо не играйте вовсе.
– Стелла Адлер

1933 г. Болеславский выпустил небольшое пособие, в котором описывал шесть необходимых актеру навыков – сосредоточение, эмоциональная память, драматизм, трактовка, наблюдательность и чувство ритма. Эти навыки стали для Ли Страсберга откровением, однако, постигнув их важность, он сразу же покинул Лабораторию. Он чувствовал, что сможет лучше воплотить эти принципы в жизнь посредством собственных экспериментов. Занятия в Американской театральной лаборатории, особенно по сосредоточению и эмоциональной памяти, стали фундаментом многолетнего труда Страсберга. Он называл свою систему «Метод», и известность она обрела именно под этим названием, так напоминающем название системы Станиславского, которую в Америке тоже называют методом.

Чтобы завоевать признание, актерская игра должна отражать текущие воззрения общества. Адептами и разработчиками каждой новой методики двигало убеждение, что предыдущие подходы не отвечают духу своего времени, да и впоследствии все описанные в данной книге технологии адаптировались под текущие нужды. Cтановление актера всегда индивидуально, поэтому каждый артист ищет ту форму или совокупность форм обучения, которые помогут ему раскрыть собственный творческий дар. Многие из этих методик содержат упражнения, помогающие проникнуть во внутренний мир актера. Однако, чтобы исследование внутреннего мира не пропало даром, актеру необходимо с равным усердием заниматься поисками выразительных средств, владеть голосом, музыкальным ритмом, собственным телом. Не менее важно интересоваться историей, политикой, психологией, искусством. Актер, по мнению многих педагогов, учится всю свою сознательную жизнь.

Наши ощущения – это картина окружающего нас мира. Студенты должны научиться улавливать эти ощущения, находить к ним путь и правильно с ними обращаться. Цель этого процесса – поиски собственной истины». Когда общество требует единообразия, а эмоции и мнения лучше держать при себе из опасений насмешки или осуждения, как еще проявить себя, если не в воображаемом мире, где молодежи разрешается раскрыть все грани своей личности?