La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía

En ese sentido, las imágenes se ponen al servicio de una reflexión sobre la memoria. Pero simultáneamente, la sustitución de la realidad por imágenes que van a constituir el nuevo material de trabajo nos colocan en la angustia metafísica de una realidad que se desvanece y que no nos deja más que sus representaciones. Ante esta tesitura no es que el fotógrafo se plantee elegir entre el documento y la ficción porque no hay elección posible: vivimos en una enmarañada telaraña de ficciones que no nos permite recuperar ese punto inicial de la realidad primigenia. En términos platónicos: nadie puede salir de la caverna y debemos conformarnos en el mundo de las sombras. Porque, como lo expone Slavoj Zizek, son precisamente las ficciones lo que nos permite estructurar nuestra experiencia de lo real

Y es lógico que sea así: cada sociedad necesita una imagen a su semejanza.

La fotografía argéntica aporta la imagen de la sociedad industrial y funciona con los mismos protocolos que el resto de la producción que tenía lugar en su seno. La materialidad de la fotografía argéntica atañe al universo de la química, al desarrollo del acero y del ferrocarril, al maquinismo y a la expansión colonial incentivada por la economía capitalista. En cambio, la fotografía digital es consecuencia de una economía que privilegia la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles. Tiene como material el lenguaje, los códigos y los algoritmos; comparte la sustancia del texto o del sonido y puede existir en sus mismas redes de difusión. Responde a un mundo acelerado, a la supremacía de la velocidad vertiginosa y a los requerimientos de la inmediatez y globalidad.

Por consiguiente, el retrato que resulta no es más que una máscara posible, una máscara que se queda pegada al personaje como un escudo levantado en la confrontación de las miradas y que expresa estados más allá de la expresión. “Resuena a través de esa máscara —escribe Eugenio Trías en el catálogo de La última mirada. Autorretratos de las postrimerías8— el silencio hierático de lo sagrado, que invade el rostro y los ojos hasta fijarlos en una especie de reposo rígido y majestuoso. No hay el menor atisbo de movimiento ni de dinamismo, o de fuerza potencial que pudiera ser desplegada, en esos rostros convertidos, en su travesía del límite, en auténtico material sagrado

Las fotografías analógicas tienden a significar fenómenos, las digitales, conceptos.

Asistimos a un proceso imparable de desmaterialización. La superficie de inscripción de la fotografía argéntica era el papel o material equivalente, y por eso ocupaba un lugar: trátese de un álbum, un cajón o un marco. En cambio, la superficie de inscripción de la fotografía digital es la pantalla: la impresión de la imagen sobre un soporte físico ya no es imprescindible para que la imagen exista, por tanto, la foto digital es una imagen sin lugar y sin origen, desterritorializada, no tiene lugar porque está en todas partes.

Que la fotografía que nos queda, más que el arte de la luz, devenga el arte de la lucidez.

Insistía con El beso de Judas en que las apariencias han sustituido a la realidad y en que la fotografía, una tecnología históricamente al servicio de la verdad, seguía ejerciendo una función de mecanismo ortopédico de la consciencia moderna: la cámara no miente, toda fotografía es una evidencia. La fotografía se convertía así en una ética de la visión.

transacciones telemáticas invisibles. Tiene como material el lenguaje, los códigos y los algoritmos; comparte la sustancia del texto o del sonido y puede existir en sus mismas redes de difusión. Responde a un mundo acelerado, a la supremacía de la velocidad vertiginosa y a los requerimientos de la inmediatez y globalidad.

Como en la magnífica puesta en escena de la Pasión, el realismo fotográfico escondía en un beso su traición. Una traición, como la de Judas, anunciada y consentida, y sin embargo terriblemente eficaz.