Teoría del infierno

¿pero quién también, es capaz, de acuerdo con la visión de Blake, de no imaginar para sí la posibilidad contraria de que el existir es ya, por principio, paradisiaco, lo que a su vez permitiría la formulación de una forma conjetural de infierno que consistiría en estar equivocados y que pensáramos que la vida es el Cielo, pero un cielo deficiente y siempre, en el fondo, decepcionante?

Muchas veces el infierno tiene ese carácter tenso y deforme de lo imposible que ha sido realizado contra su condición de no ser, por un arte mágico, como un golem por la entonación de una palabra, por la intención de una mirada, por la evolución de un gesto, “por una apenas sonrisa”, como dice Gorostiza. El mundo, todo, sería un infierno al que hemos ido a parar eternamente por una equivocación o por un azar.

En mucho concuerdan; sobre todo, en el lenguaje en que están dichos; tienen, en el fondo, la misma intención satírica, y vivir en un infierno donde fuéramos satirizados ya sería horror suficiente. Pero en el in-fierno del Bosco hay además locura. La intención de ese infierno es demencial, pero no eterna, pues en ese infierno están pasando cosas, hay cosas que están dejando de ser conforme son o han sido. Todo lo que pasa en el infierno musical es transitorio… y ridículo.

figuraciones” de espacio. Infernales en la medida en que se proponen como paradojas de un infinito, de un espacio interminable; sensación que se experimenta en mayor o menor grado ante algunos paisajes de Brueghel el Viejo, pero que yo, personalmente, he experimentado en grado máximo ante los misteriosos grabados al aguafuerte de Piranesi en los que el espacio infinito se postula con una cualidad aún más inquietante: la de su absoluta inutilidad; su

Infierno musical del Bosco, las Prigioni de Piranesi y las arquitecturas y perspectivas de Galli-Bibiena, y encuentro que a pesar de su disparidad alienta en ellas un elemento común: no es una particular concepción del espacio, ya que ésta no sería común sino a los dos últimos, pues el infierno del Bosco no es un infierno espacial o lo es en una medida muy diferente. En la medida en que el espacio es la condición de toda hipótesis, inclusive de aquella que lo postulara como inexistente, como sucede en el caso de los grabados de las perspectivas teatrales de Bibiena.

idea de que el infierno existe porque pensamos en él, la idea de que existe un número infinito de infiernos subjetivos y la idea de que cuando pensamos en el infierno, no sólo estamos en él, sino que también somos ese infierno. Es la literatura la que a fin de cuentas se encarga de concretar y de perpetuar la validez de la metafísica. Dante es la culminación de la escolástica, pero es también el nacimiento de nuestra lengua y nuestra literatura. La conciencia cultural del Yo, producto del avance de la psicología filosófica durante el siglo XIX, permitirá ya la versión definitiva del infierno mental literario en la obra de escritores como Léon Bloy o Dostoievski, de la misma manera que los avances continuados de la lingüística filosófica permiten, en la primera mitad del siglo XX, producir ya un infierno lingüístico puro: el Finnegans Wake. En ese sentido puede decirse que nuestra idea del infierno es de hecho un índice cultural. Tanto

El descenso a los infiernos es, también, un privilegio inherente a los atributos mágicos alcanzables. El cantor se convierte en mago; el sabio se convierte en profeta y el poeta en dios mediante el conocimiento del terror.

descenso a los infiernos tiene dos significados conjuntos. Convoca, por una parte, la figura de la mujer (Orfeo desciende a los infiernos en busca de Eurídice). Por otra parte convoca la imagen del cantor lírico que desciende al Averno en busca de un don que lo hará acceder a la divinidad mediante el sacrificio; para acceder a una condición poética superior. El poeta se sacraliza descendiendo a los infiernos.

infierno, después de Dante, se convierte nuevamente en lo que había sido como mito de la edad clásica; su concepción invoca ya siempre la figura de Orfeo. En la medida en que Dante resucita el mito clásico de Orfeo es el iniciador del Renacimiento. Un mito que se repite a lo largo de la tradición literaria de Occidente, en la leyenda del Doctor Fausto, una tradición que data de la Edad Media tardía pero que sólo la “literatura” habría de concretar en obras sobre el tema como las ya muy conocidas de Marlowe, Calderón, Goethe, Thomas Mann.

La actitud de Piranesi —particularmente en las Prigioni— da testimonio de infiernos estrictamente sonoros en el sentido de que es capaz de concretar una imagen en la que los espacios están concebidos única y exclusivamente en función de una resonancia dolorosa. La historia del infierno como figura es una de las más persistentes a lo largo de la evolución de la conjetura. Y es que el infierno, como el paraíso, están siempre modelados de la sustancia de la que está hecha la hipótesis. Suponemos un infierno. Por eso todos nos hemos entretenido en imaginarlo. Suponemos un infierno, pero generalmente lo hacemos imaginándolo como un complemento necesario a la, más grata, concepción del paraíso. Y sin embargo siempre pensamos menos en el paraíso que en el infierno porque el infierno, inexplicablemente, excita más nuestras facultades intelectivas que nuestras sensaciones.