El arte de crear personajes

Pero sí hay historias que implican una transformación fundamental, y en su núcleo suele haber una epifanía –un momento revelador, que equivale a renovarse o morir– en la que el personaje, por las luchas que ha soportado, llega a reconocer un error o limitación en su concepción previa de sí mismo o de su vida, y ese reconocimiento le proporciona la perspectiva necesaria para emprender un nuevo camino.

Precious y Joe Buck sirven de ejemplo de cambio que se opera a través de una revelación. Irónicamente, también Brett en Fiesta, pero ella se niega a sacrificar su sexualidad, incluso cuando se da cuenta de que Jake, impotente por su herida de guerra, es el hombre al que realmente ama.

El crecimiento, por otro lado, sugiere un cambio menos abrupto o discontinuo, no llega de pronto inspirado por una noche oscura del alma. Surge en aquellas historias en las que el protagonista, a través del conflicto, gana en confianza, fuerza, valor, altruismo o alguna otra virtud o grupo de virtudes, sin que sean consecuencia de un error ni de un defecto personal previo.

Este tipo de protagonista puede ser un adolescente que madure, un hombre común enfrentado a una crisis que no haya elegido, o un gladiador que luche, arrojado a la arena. Crece en confianza y en conocimiento de sí mismo a medida que los eventos avanzan y el conflicto se intensifica. Piensa, por ejemplo, en un recluta en el campo de entrenamiento, que aprende a recurrir a la fuerza y resistencia que nunca soñó que poseía. Su destreza, temple, habilidad y determinación crecen, o bien poco a poco se desgastan y es derrotado.

En el crecimiento se fortalece en el protagonista algo que ya existía en él; en la transformación se elimina una capa de negación, subterfugio o engaño que mantenía algo oculto o atrofiado en el personaje. Es una cuestión de énfasis: el personaje que crece se apoya cada vez más en su voluntad. El que se transforma lo logra a través de la revelación de la que aprende la verdad que le hace cambiar.

Dicho de otra manera: en el crecimiento, el héroe cava más profundo. En la transformación, echa abajo una pared.

O bien: en el crecimiento, el héroe acelera. En la transformación, gira.

Puede que el protagonista cave y además derribe, por supuesto, o que acelere y gire, o que el personaje que se ha transformado tras la visión reveladora reaccione a partir de entonces con mayor determinación o voluntad. Esta es la razón por la que a veces parece que no hay diferencia entre crecimiento y transformación. Es mejor no pensar en ellos como cuadros distintos y separados, sino como círculos que se cruzan, como en un diagrama de Venn, con el arco del protagonista dentro de uno, de otro o de ambos.

A menudo se puede discernir si el protagonista experimenta crecimiento o transformación o las dos cosas por el tipo de pregunta que la historia le hace. Tales preguntas encajan en tres categorías:

¿Podré obtener lo que deseo?
¿Quién soy?
¿En qué he de cambiar para obtener lo que deseo?

Cuanto más específicamente formes a tus personajes, más profunda será la identificación de la audiencia con ellos, y más amplia será esa audiencia.

La naturaleza personal de la premisa

La elección de la premisa es personal. Refleja no solo el punto de vista moral del protagonista, sino también la actitud y el sentido moral de la persona que le presta contexto y está obligada a trabajar con él: tú, autor.

Tratar de defender un tema en el que solo creas a medias te conducirá de cabeza al cliché, a lo trillado, a la exageración y a la torpeza. Intentarás convencerte a ti mismo en lugar de involucrar a tu lector o a tu audiencia.

Esto me permite determinar en cada escena si la acción del protagonista lo acerca o lo empuja más allá de la realización del fin moral que está buscando, la forma de vida a la que trata de servir.

Cada escena en la historia tiene un peso moral y emocional, y se resuelve en un estado de cosas, un desequilibrio de poder, un revés o éxito personal, una victoria o derrota de cierta virtud o valor, que crea las circunstancias –el planteamiento– para la siguiente escena en esa línea argumental. Esto continúa con apuestas crecientes, conflictos crecientes, escena por escena, secuencia por secuencia, acto por acto.

Por eso a veces doy un paso más. Declaro mi premisa no en principios, sino en las creencias y deseos humildes y específicos de mis propios personajes.

Volviendo a nuestros ejemplos:

Un hombre con la conciencia de Macbeth socavará sus propios esquemas asesinos, debilitando su capacidad para resistir la resistencia que crea su ambición.
Un hombre mimado por su madre y forjado por la guerra como Coriolano nunca podrá someterse a la gente, a quien considera inferior, lo que significa que nunca gobernará como él cree que es su destino, porque la gente lo desafiará.
Romeo y Julieta en su inocencia preferirían morir que separarse, y así ver más allá de los odios mundanos de sus familias y verdaderamente amar.
Una vez que Rick se da cuenta de lo mucho que Ilsa realmente lo ama, puede perdonarla y, por tanto, ver el cuadro completo: tiene que quedarse con Victor Laszlo, y él (Rick) tiene que volver a la lucha contra el fascismo.
La intención de Jake de vengarse y rescatar a Evelyn está condenada porque está ciego ante el poder insidioso de la corrupción que enfrenta y las limitaciones de su propia comprensión limitada.
Michael Clayton necesita un loco y un niño para recordarle lo que es realmente importante, y les debe a ambos enfrentarse al mal que ha ayudado a encumbrar.
Creo a partir de mi personaje una serie de escenas que comienzan a sugerir un conflicto con las apuestas finales para los personajes, específicamente, el protagonista, y una historia con una clara columna moral. En general, veo primero la concepción más general de la premisa, en alguna versión del bien contra el bien, virtud contra virtud, bien contra el mal, virtud contra vicio. Luego trabajo hacia atrás, primero tomando esa visión un tanto simplificada y abstracta de la moralidad de mi historia y encarnándola en formas de vida opuestas, para poder ver no solo la moralidad en cuestión, sino la forma en que la moralidad se muestra en el estilo de vida del personaje, sus deseos, miedos, esperanzas, alegrías. Finalmente, encarno esas formas de vida que compiten en las acciones específicas de mis personajes, cristalizando lo que es más importante de cómo defienden esa forma de vivir en esta historia en particular.

Ver la historia como un conflicto entre las formas de vida o las cosmovisiones puede evitarte la forma torpe y demasiado generalizada en la que a menudo se expresan las premisas. No están destinadas a ser verdades universales e indiscutibles, como los teoremas euclidianos. Son afirmaciones morales que encarnan tus personajes particulares y tu historia particular.

Por virtud y vicio no me refiero a una abstracción; me refiero a una condición moral o existencial, una situación que se vive, la forma de vida que adoptan el protagonista o sus adversarios. Por eso personalmente encuentro premisas como las que propuse anteriormente solo útiles al principio. Comienzo allí, pero en cualquier historia moralmente compleja y, por tanto, interesante, cada uno de los personajes está luchando para defender o salvar una cierta forma de vida que define quién es.

Macbeth abraza un mundo donde el trono le pertenece al hombre lo suficientemente valiente como para aprovecharlo por cualquier medio necesario. Se ha deshecho por su culpabilidad y sus juicios erróneos sobre cuán fieramente los hombres que creen en la sucesión legal y ordenada se opondrán a él.
Romeo y Julieta representan un mundo donde el amor romántico es el bien supremo, lo que no significa nada para sus familias, que se consumen entre venganza y sangre.
Coriolano cree en un mundo donde el destino y el honor definen la preeminencia y, por tanto, el derecho a gobernar. La gente siente en él un dictador cruel e inflexible, embriagado de su propio orgullo, y se niega a otorgarle el consulado.
Rick entiende que el amor romántico no tendría sentido bajo el fascismo, que los nazis confirman a través del ejercicio despiadado del poder.
Jake cree en un mundo donde el pequeño tiene una oportunidad y las cosas tienen sentido. Su adversario, Noah Cross, cree en un mundo en el que los poderosos establecen las reglas, por lo que no necesitan molestarse en obedecerlas ellos mismos, y crean confusión para oscurecer sus maquinaciones.
Michael Clayton finalmente abraza el mundo que ve en los ojos de su hijo, un mundo donde las personas pueden estar perdidas, solas y confundidas, pero luchan por la buena batalla. Hasta entonces, está atrapado en el mundo de la impunidad institucionalizada, donde los poderosos son engañados por la hora facturable para hacer lo que quieran.

El drama más convincente siempre es bueno versus bueno: dos pretendientes igualmente aceptables que compiten por el ser querido, o dos boxeadores igualmente admirables que luchan por el campeonato. Tales historias nos ennoblecen al decirnos que la pérdida es inevitable, el mérito y la fortaleza no lo resuelven todo, y con demasiada frecuencia la lucha es su propia recompensa.

Más veces, sin embargo, las historias giran en torno a alguna forma de virtud versus vicio, ya sea una virtud que se prueba pero finalmente supera un vicio poderoso o insidioso; o un vicio que tiene éxito en destruir o socavar la promesa de una virtud. Esto no tiene que ser tan simplista como suena, y todos tenemos una secreta esperanza de que la virtud al final representa algo.

Cuando se redacta de esta manera, incluso una premisa o antipremisa convincente puede parecer tan torpe y simplista como la conmovedora «moraleja de la historia» de Esopo y Bennett. Son temas, no premisas. Dicho esto, destilar tu premisa de esta manera todavía puede servir para un propósito útil, aunque solo sea para aclarar el conflicto moral en el corazón de la historia.

Pero recuerda que no son consignas las que luchan contra el problema, sino personajes con visiones distintas e irreconciliables de la vida, razón por la cual cada premisa y antipremisa expresan tanto una postura moral como una acción. La premisa toma la forma de una afirmación en la cual dos visiones morales opuestas chocan, con solo una prevaleciente, con una sugerencia del motivo.

Los que defienden la justicia pueden vencer a los despiadados ambiciosos (Macbeth).
El honor familiar está antes que todo, incluido el amor romántico (Romeo y Julieta).
La gente se levantará contra la tiranía arrogante (Coriolano).
El fascismo aísla a sus enemigos y aplasta su voluntad de resistir uno por uno (Casablanca).
La riqueza excesiva y el poder sin control crean confusión para escapar de la culpabilidad (Chinatown).
El deber de la clase profesional es hacer cumplir la impunidad del privilegio, hasta el punto del asesinato (Michael Clayton).