El arte de crear personajes

Dale al protagonista un objetivo equivocado, algo que crea que quiere, ya sea porque se esté engañando a sí mismo, porque se niegue a ver la verdad o de cualquier otro modo se resista a aceptar cuál es el objeto de su deseo. Luego haz que sus repetidos fracasos para alcanzar la felicidad le muestren, poco a poco, su error. No escojas a la ligera el objeto equivocado de deseo. Debe reflejar a qué se está agarrando el protagonista para no enfrentar la verdad. De ese modo, revela tanto de él como lo que al final se da cuenta de que era lo que siempre había querido.

Cuando el protagonista no sabe o está confuso ante lo que desea, o teme desearlo

Muchos protagonistas comienzan su historia sin saber bien lo que quieren, confusos o temerosos de admitir ese deseo, como vimos con cierta profundidad en el capítulo 5. El problema se puede resolver casi de la misma manera que cuando el conflicto es interno: anclando los distintos deseos del personaje, sean o no los verdaderos, en algo concreto, preferiblemente en otro personaje.

El elemento común a los ejemplos anteriores es la falta de un personaje que actúe como oponente. El problema implica evitar largos pasajes de rumia solitaria y la dificultad para organizar el conflicto de manera convincente. La solución está en formular el conflicto como una pregunta, y en escenificar el drama a través de personajes que representen en diversos grados una respuesta u otra a la pregunta.

La representación de la lucha con la locura obliga a las mismas preocupaciones. Uno de los mejores ejemplos es Como en un espejo, de Ingmar Bergman. Karin lucha contra su esquizofrenia latente, y las diversas fuerzas que actúan sobre ella desde fuera se encarnan en su padre, su hermano y su esposo, y ninguno de ellos es una figura de palo que represente condena o desprecio, preocupación solícita, resentimiento envidioso ni otras cosas por el estilo. Cada personaje está completamente desarrollado y es único, y sus interacciones transcurren de acuerdo con sus personalidades singulares, no como una pantomima psicológica.

Precaución: siempre que se organicen batallas internas entre la salud y la patología, arreglar el juego para que la mejor opción sea obvia solo garantiza la banalidad moralizante. Sin una comprensión tangible y detallada de lo que se explica en el pasado del personaje, por qué se aferra a sus defensas contra el rechazo y la vergüenza o por qué sucumbe impotente al placer obsesivo, hasta dejar que el abismo se lo trague, tales historias se convertirán en folletos de autoayuda de la sala de espera.

Las historias de recuperación observan una lógica similar. En cuentos de este tipo, desde Días sin huella en 1945 (alcoholismo) hasta Shame (adicción al sexo) en 2011, el protagonista y el oponente son lamentablemente el mismo. Las historias tienen más éxito cuando la batalla por la sobriedad se materializa en personajes que reflejan las diversas opciones del protagonista y le ofrecen la ocasión de actuar: culpabilidad punitiva, exceso imprudente, autocompasión sentimental, negación airada, negociación manipuladora, visión responsable, etcétera.

El dilema de Joe puede verse como una opción: abrirse al dolor o no. Y cada extremo de esa opción se encarna en un personaje: si Joe decide seguir cerrado al dolor y aferrarse a su máscara de buscavidas, puede pasar su vida con mujeres como la adinerada Shirley, que le pagaría por el sexo, e incluso disfrutar de ellas, pero nunca llegará a ser un verdadero compañero; o puede abrirse al dolor y la pérdida y cuidar de Rizzo, su amigo moribundo.

Volviendo una vez más a Cowboy de medianoche: lo que Joe Buck quiere es intimidad, pero su historia de abandono y traición ha creado una profunda desconfianza hacia los demás. Y entonces ha asumido el papel del buscavidas para protegerse del dolor que asocia con el deseo y la cercanía. La premisa de la historia es: solo al abrirse al dolor de la pérdida podrá Joe obtener el amor que tanto quiere. La antipremisa podría formularse de esta manera: solo utilizando a la gente como le han utilizado a él podrá Joe protegerse de una mayor humillación y angustia. Joe no tiene un oponente que encarne esa antipremisa. Él es su propio adversario, en guerra consigo mismo.

Cuando la lucha del protagonista es sobre todo interna

En las historias centradas en la lucha del protagonista para vencer la culpa, la cobardía, los ideales equivocados, la adicción o incluso la locura, puede que no haya un oponente per se. Y esto normalmente resulta en una premisa y una antipremisa centradas ambas en el mismo personaje: el protagonista.

Puede (y debería) haber un regresado, o más de uno, el tipo de personaje que he definido en el capítulo 7 y que abordaré de nuevo en el capítulo 21 cuando hablemos de los personajes secundarios. El regresado ayuda u obliga al protagonista a enfrentar y resolver sus conflictos internos. Pero el papel del oponente se encarnará en el propio protagonista.

Para dramatizar el conflicto, es útil discernir la elección que yace en el corazón del problema del personaje. Al anclar cada opción en algo concreto –en otro personaje o en un objetivo– le das al protagonista la oportunidad de reproducir su conflicto en escenas.

La mayoría de las veces, como señalé en el capítulo 17, que el protagonista sea mediocre es resultado de la incapacidad de su autor para comprender bien en cada caso lo que está en juego: qué quiere el personaje, por qué lo quiere y qué está dispuesto a arriesgar para obtenerlo. También puede ser consecuencia de una formulación insuficiente de la premisa, de una identificación vaga de la pregunta que está en la raíz de la historia. Pero hay muchas otras razones para que un protagonista no enganche al lector o al público como sería deseable. Veamos algunas de ellas