Монтаж. Часть 1

11е пытайтесь решить подряд сразу несколько задач. Лучше решить одну или две, но тренировать свое воображение каждый «нь. Только при такой постоянной работе воображения может
1 ф< >рмироваться устойчивый навык мыслить монтажно.

Нам удалось сократит сцену раз в пять-Вить по отношению к ее полной длительности.
I рстье. Нам удалось компактно и динамично преподнести толю разнообразные попытки медсестры обворожить паци-I it То она - так, то она - этак, то - совсем неожиданно и во и красе. А он взял и заснул.
1 k* I иертое. Все крупные планы головы парня и кадр с голу-ч это и есть перебивки, которые позволили совмещать, сомни п> в непрерывную монтажную последовательность все (им с кокетливой соблазнительницей, хотя в каждом следую-•м плане она меняла место своего нахождения, т.е. - менялся Hi и менялись позы.
Пятое. Используя прием перебивки, мы достигли впечатле-нм единства развития действия сцены и создали для зрителя • иозию непрерывности хода времени.
Шестое. Всегда, когда мы монтируем кадры, содержащие i сие разные, неповторяющиеся объекты, мы вольны показы-Пп. новый объект или нового героя в любом месте и в любом
положении в соответствии с замыслом. Требование обязатель ного продолжения движения или действия отпадает.
Прием перебивка - древнейший прием монтажа.

11о, пожалуй, наиболее ярким примером высочайшего мастер-• I па и использовании цвета в кино может служить фильм С. Па-, «и канова и оператора Ю. Ильенко - «Тени забытых предков».
> I у работу именитых кинематографистов можно назвать по-|мой и цвете. Им удалось с помощью изменения гаммы красок
от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду на протяжении всего фильма тонко и как бы совсем ненавязчиво управлять эмоциональным переживанием зрителей.

перебивку. Так обычно называют план, в котором отсутствуют

съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной • тираны от линии их взаимодействия

Всеволод Пудовкин говорил, что «если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних свя-н н существующих в реальной действительности, мы тем самим как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области»

Эйзенштейновские объяснения, что внутри кадра по принципу контрапункта монтируются линии и плоскости, световые пят-иа и гени и т. д

В зависимости от содержания кадра, следующего за первым, сам первый кадр менял свой смысл. Иными словами, от сопоставления двух кадров рождалось новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором

ПРИНЦИП ПЕРВЫЙ МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ

1) Каждому начинающему свой творческий путь предсют обучить свое воображение искусству представлять себе, как 6\ дет выглядеть кадр на экране, если он снят с заданной точки.
2) Научиться мысленно находить и выбирать вырази!ель ные точки съемки в соответствии с принципами комфортное* ти восприятия.
3) Освоить графический и терминологический професспо нальный «язык».
4) Овладеть техникой рисования раскадровок и мизансцен так, Чтобы они соответствовали замыслу, будущим съемкам и были
0 I позначно понимаемы коллегами.
5) Помочь будущему профессионалу научиться свободно Мыслить монтажно и снимать монтажно, точно так же, как мы fici труда мыслим словами.