Gestos de aire y de piedra

La diferencia entre experiencia interior y filosofía reside principalmente en que, en la experiencia, el enunciado no es nada más que un medio, e incluso, tanto como un medio, un obstáculo; lo que cuenta no es ya el enunciado del viento, sino el viento. En este punto vemos el segundo sentido de la palabra dramatizar: es la voluntad, que se añade al discurso, de no atenerse al enunciado, de obligarse a sentir lo helado del viento, a estar desnudo

Si podemos confiar en el testimonio del lenguaje, fue el aire en movimiento el que dio la pauta para la espiritualidad, pues el espíritu deriva su nombre del hálito aéreo (animas, spiritus; hebreo, ruaj=‘hálito’). Con esto también se había descubierto el alma como principio espiritual del individuo humano. La observación redescubrió el movimiento del aire en el aliento de la respiración, interrumpida con la muerte (aun hoy se dice que el individuo “exhala” su alma). De esta manera se le abrió al hombre el reino de los espíritus

Al respirar nos movemos. Ahora bien, como lo dice Rilke, el gesto es lo que sabe, mejor que todo, “elevarse desde las profundidades del tiempo”. Lo experimentamos cada vez que reaccionamos corporalmente a una situación crucial de deseo o de pavor, de duelo o de deses­peración: en esos momentos, nuestros gestos poseen una antigüedad que nosotros mismos no podemos sino ignorar. Aby Warbug no observó otra cosa en la historia cultural de las Pathosformeln, cercano en esto a todo lo que Freud enunciaba, en la misma época, acerca de la temporalidad paradójica —repeticiones, represiones, retroactividad— del síntoma

semejanza: hacer de ella la sepultura sensorial de la ausencia,

Entonces, el ancestro ya no es representación del ausente, su efigie o icono, sino la imagen —soplo indistinto, emanación— de la ausencia misma. Una manera de reformular, para Pierre Fédida, su más antiguo problema filosófico y psicoanalítico. Que la ausencia sea “emanación” o “soplo indistinto”, quiere decir que, de ahora en adelante, tenemos que pensarla como materia en movimiento que alcanza todo con su impureza. Ahora bien, a esto mismo hay que llamarlo imagen en el sentido mismo —sentido radical— de una “fuerza genealógica

Habría entonces que considerar la ancestralidad menos desde el fondo de un “tesoro simbólico” (como decía Lacan) que a partir de la “resonancia material” (como lo dice Fédida) liberada de toda reminiscencia: es un fenómeno “que trastoca de la manera más violenta lo representable

Para qué sirve este concepto? ¿De qué está hecho? Partiendo nuevamente, como era su costumbre, de la situación psicoanalítica —el síntoma, la transferencia— Pierre Fédida evoca la manera en que la palabra reminiscente hace que se alce una “ancestralidad” que la “memoria rememorativa”

Por ello, en el texto de Pierre Fédida, la noción psíquica de una “obra de sepultura” debía pasar tanto por el aire de la danza como por la piedra de la tumba; aunque se trata de una danza pensada desde el horizonte de la muerte (a través de esta frase de Nietzsche: “Cuando el hombre se acerca a la muerte, ya no camina, baila”), mientras que se piensa la tumba desde el horizonte de una escultura “del interior de los rostros”. Y ya sea que se trate de Homero o de Nietzsche, de Mallarmé o de Rilke, de Yves Bonnefoy o de André du Bouchet, Pierre Fédida no olvidaba que, quizás, sólo la palabra del poema puede encontrar las palabras escritas de ese “soplo indistinto de la imagen”, que hace estremecer los velos intangibles de los sueños como los drapeados petrificados de las esculturas

una tumba que ve, una tumba que toca. Portadora, como tal, de un auténtico conocimiento de la “sustancia de los muertos”. Ahora bien, si el sueño es capaz de tal “obra de sepultura” —más allá de la economía psíquica de un simple “trabajo de duelo”—, es porque la memoria de las imágenes de la que está hecho se encarna verdaderamente en la “intimidad del cuerpo” durmiente: sólo ésta tiene el poder de dar lugar a una “sustancialización de las imágenes sensoriales del muerto, de modo que sólo el sueño dispone de la verdadera memoria de los muertos”

Pierre Fédida no se cansaba de repetir que el sueño, cuando encuentra su materia en la imagen-soplo indistinta, constituye no solamente “la única manera de pensar en nuestros muertos”, sino que nos ofrece además “la verdadera tumba construida para [su] sepultura”. Verdadera tumba en cuanto sería una tumba sensorial: