Валентин Серов

Развитие портрета в творчестве Серова шло последовательно и логично. А вот в тематических композициях, о которых говорилось выше при обсуждении «крестьянского» Серова, жанровые картины постепенно уступили место историческим холстам. С

Серов создал новый стандарт, похожий на стандарт живописи XVIII века, который в свою очередь базировался на традиционных формах. Серов разрабатывал собственную портретную иконографию, о чем красноречиво говорит изображение княгини Орловой. Поза, найденная после долгих экспериментов, мебель, композиция, в которой все фрагменты соединяются в гармоничное целое, изысканная живописная манера — перед нами настоящий набор правил для создания формального портрета.
В поздних работах художника русское ар-нуво было доведено до совершенства. Безупречность искусства Серова едва ли не полностью исчерпала этот стиль, неизбежно заставив других русских живописцев искать новые пути.

знаменитом портрете балерины Иды Рубинштейн нет «обвинительных» интонаций, но откровенность характеристики просто поразительна. Серов был заворожен этой женщиной, рафинированной и очень темпераментной. Однажды увидев ее на сцене, он сразу вообразил образ, который можно было бы создать на холсте, и создал его — яркий, выразительный, подчеркивающий резкие, необычные черты Иды.

Любое человеческое лицо, — признавался художник, — так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные воспроизведения, — иногда положительные, иногда отрицательные. Я... внимательно вглядываюсь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте. Вот почему меня обвиняют в том, что порой мои портреты напоминают шаржи».

Любой стиль требует от художника ясности мышления и четко определенной задумки. Стиль дает мастеру образец, стандарт. Следование стилю — цель обобщенного образа. Именно это характерно для открытий, сделанных Серовым в начале века. Его цели оказались абсолютно созвучны основным целям ар-нуво, где реальность трансформировалась и даже в определенной степени деформировалась. Серов всегда воспринимал физическую реальность как материал для художественного образа, а не просто как в действительности существующие предметы. Такой подход великолепно отражает истинный дух ар-нуво.

Показательно, что Серов выбирает подобную структуру изображения именно в 1905 году, на гребне революционной волны. Важно и то, что именно в этот период он обращается к формальному портрету для отражения творческого начала личности. Формальные портреты Серов писал и раньше, начиная с 1880-х годов. Но все это были заказные работы, и изображаемые люди, как правило, не представляли для художника особого интереса. Теперь же Серов стал исполь

Хотя в начале 1890-х годов Серова более всего увлекали полные жизни картины Тициана, а в поздних работах, по словам самого художника, ощущалась «близость к Рафаэлю», на этот раз его целиком захватила героическая, страстная сила Микеланджело, в которой Серов увидел собственное понимание сути человека в годы судьбоносных перемен. В портрете Горького чувствуется попытка художника отразить дыхание современности, требующей истинного героизма.

Особенно типичное для Серова соотношение времени и движения чувствуется в портретах Мики Морозова, Ильи Остроухова, Максима Горького и некоторых других. В них нет фиксации сиюминутного. Секунда останавливается и превращается в вечность.

События 1905 года оставили в душе и творчестве Серова неизгладимый след. Революция укрепила веру художника в творческий потенциал человека, в достоинство и значимость отдельной личности. Эта вера серьезно повлияла на развитие Серова-портретиста. В первое десятилетие XX века, особенно с 1905 по 1910 годы, его портреты приобретают новое звучание: художник стремится изображаемых людей по-настоящему увековечить.

Последние работы Серова, апеллирующие к реалиям современной жизни и имеющие некоторое отношение к жанровой живописи, были посвящены революционным событиям 1905 года. Серов воспринял эти события очень близко к сердцу. Он черпал вдохновение из силы народа, которая привела к мощному революционному взрыву. Когда царские войска хладнокровно расстреляли безоружных граждан, Серов не смог остаться равнодушным. Он возвысил голос протеста как художник и как честный гражданин.
Чудовищное преступление, совершенное 9 января 1905 года, глубоко потрясло Серова, ранее убежденного, что свободный художник имеет право на свободу от политических убеждений. Но события Кровавого воскресенья разъяснили живописцу все опасности и изъяны подобной позиции. В знаменитом письме в Академию художеств Серов и Поленов заявили протест и потребовали отставки великого князя Владимира с поста президента Академии:
«Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса. Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов».
Однако революция не застала художника Серова врасплох. У его графических зарисовок, посвященных революционным событиям, были предтечи. К примеру, в акварели «Безлошадный» и пастели «Новобранец» содержится явный социальный подтекст. В них Серов говорил о нищей России, о несчастьях, которыми становились для крестьянской семьи призыв мужчин в царскую армию или, тем более, война. В 1905–1906 годах тема революции начинает преобладать в творчестве многих русских художников. В первые же дни восстания Серов начал сотрудничать с политическим журналом «Жупел», в который он предложил рисунок темперой «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». Это одно из самых мощных и суровых обвинений, брошенных русскими художниками в лицо власти во время революции 1905 года. Интересно, что Серов подарил оригинал своего