La huella de los días

«Tenía dos ansias y ambas luchaban entre sí –escribió Rhys en su diario–. Quería sentirme amada y quería estar siempre sola.»1

Mi yo borracho era como una prima ridícula de la que me sentía responsable, una huésped en el bosque de cuyas acciones era indudablemente culpable, aunque no recordara haberla invitado

esa chica que quería expresar la inmensidad de lo que sentía y para hacerlo usaba lo que tenía más a mano

Según comentó en cierta ocasión, Rhys había comprendido muy pronto que «no es buena idea ir diciendo que te sientes sola o desgraciada» y, en ese sentido, Sasha grita a los cuatro vientos lo que nadie quiere oír. Su conciencia, alimentada por un tedioso motor hidráulico, consume alcohol y lo expulsa en forma de lágrimas. Sasha es una versión grotesca de aquello en lo que Rhys siempre había temido convertirse: una paria que ha apartado a todos de su lado por empeñarse en demostrar la intensidad de su desgracia. «Podría negar todo lo que soy –escribió en su diario–. Así conseguiría que me quisieran y fueran buenos conmigo [...]. En eso ha consistido la lucha.»

Mientras el legendario borracho masculino se las arregla para encarnar un envidiable abandono –la temeraria y autodestructiva búsqueda de la verdad–, su homóloga femenina es vista casi siempre como culpable de haber abandonado a los suyos, del delito de negligencia. Su alcoholismo la ha llevado a violar el primer mandamiento de su sexo, «Cuidarás de los demás», revelándose como un incumplimiento intrínsecamente egoísta de ese deber. La autocompasión agrava el delito al apartar sus pensamientos y desvelos de esa tercera persona implícita –ya sea real o imaginada, hijo o cónyuge– y encauzarlos de vuelta a su propio ser.

Cuando se vuelve expresiva, su expresión es bochornosa, algo que los demás le piden que esconda: la vergüenza de las lágrimas ebrias, no el resplandor de un canto.

Sasha ha llegado a París tras intentar en vano quitarse la vida en Londres. Se aloja en una pensión barata en un callejón sin salida y pasa los días durmiendo, tomando pastillas para dormir más todavía y deambulando por una ciudad que le recuerda, en cada café, en cada esquina, una juventud que no cumplió sus promesas: el matrimonio roto, el bebé que murió. La novela habla con sinceridad del precio del alcoholismo –cómo empequeñece el mundo y socava el espíritu–, así como de su logística: lo fácil que es emborracharse con el estómago vacío, la nostalgia por los tiempos en los que su tolerancia al alcohol era menor.

Las heroínas de Rhys deambulan entre lóbregas habitaciones de hotel y lances amorosos que nunca acaban bien. Beben en las terrazas de los cafés parisinos y en cuartos atestados de humo de pensiones baratas. Cuando piensan en el amor, imaginan una herida por la que se desangran poco a poco. Contemplan las flores del papel de pared de sus pisuchos y ven arañas al acecho. «Forcejean con la vida –observó un crítico literario– tal como forcejeamos entre sueños cuando nos enredamos en las sábanas.» Sus vidas se parecen bastante a la de Rhys: itinerantes, a caballo entre varias capitales europeas, a menudo enamoradas, a menudo borrachas, a menudo sin blanca. Cuando beben, nunca tienen bastante. Siempre piden otro brandi, otro Pernod, otro whisky con soda, otra botella de vino. Su tristeza pública es parte del delito y el alcohol es su cómplice. Otros personajes les preguntan «¿Te apetece un café?, ¿Te apetece una taza de chocolate caliente?» y es como un chiste recurrente que siempre acaba igual: «No, me apetece una copa.»

«París te dice que hay que olvidar, olvidar y dejarte llevar», escribió Rhys, pero años más tarde temía haberse dejado llevar demasiado lejos: «Nunca he sido una buena madre.»

Mi capacidad para ver cierto atractivo en la disfuncionalidad provocada por el alcoholismo –para elevar a la condición de fetiche su relación con la genialidad– era en el fondo fruto de un privilegio, el de no haber sufrido nunca de veras. Mi fascinación estaba en deuda con lo que Susan Sontag denomina la «noción nihilista y sentimental de “lo interesante”». En La enfermedad y sus metáforas, Sontag describe la idea decimonónica de que, cuando uno enferma, se vuelve también «más consciente, más complejo desde el punto de vista psicológico». La enfermedad se convirtió en una «decoración interior del cuerpo», mientras la salud se consideraba «banal e incluso vulgar». Sontag se refería a la tuberculosis, pero había una lógica inquebrantable que emparentaba el sufrimiento con la sensibilidad, con la perspectiva alterada, con ser «interesante».