Свободное движение и пластический танец в России

«Реквизитом порой служило то, что удавалось раздобыть на месте, — жонглировали кочанами капусты, картошкой, морковью. Бросавший и ловивший морковь вдруг откусывал от нее и, как бы придя в восторг от того, как она вкусна, пускался в пляс

Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка…

Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание, мои маленькие.

Как хореограф Лукин любил партерные движения, плел «узоры из тел», создавал «живую роспись», подобную той, которая «огибает крутые бока архаической вазы»282. Его пластику критик назвал «мотобиоскульптурой» — то есть скульптурой живой и движущейся. Особенно рельефно смотрелись «живые скульптуры» Лукина в Большом зале консерватории: усиленные светотенью от большой овальной люстры, тела танцовщиков превращались в гротескные видения

Несмотря на то что стилистически модернистские постановки Лукина весьма отличались от античной образности босоножек, он оставался верным их идеям свободного танца. Общепринятой «красоте» он предпочитал движения, идущие от самого танцовщика, «хотя бы они и казались безобразными». Считая, что «современная эстетика стремится создать столько форм, сколько существует талантов», он утверждал: «Каждое тело должно создать себе индивидуальные формы». А для этого тело надо освободить — дать проявиться «воле к движению», раскрыть его потенциал выразительности. Выступления «Свободного балета» назывались «вечерами освобожденного тела». Однако целью оставалась индивидуальность. Своей статье-манифесту «О танце» он предпослал эпиграф: «В начале было тело», но заканчивал статью — «мы создадим новую душу»281.

Особое внимание уделялось развитию гибкости рук, шеи, плеч и корпуса. Изучая анатомию и биомеханику, Майя обнаружила целый ряд «забытых» мышц, которые обычно мало развиты, и придумала специальные упражнения для их тренировки

Нас учили рисовать своим телом»255

Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила бывшая ее ученица Наталья Тиан. Рассчитанный на три года курс начинался с «основ пластической гимнастики» — «раскрепощения мускулов шеи, рук, освобождения ступни, вращения в колене, качания ноги от бедра». Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, неслышный прыжок на месте. На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды. Вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения — тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к быстрой смене чувств, владение жестом, знание греческих стилей и «пластической классики»

Речь шла о гораздо большем, чем техника движений, — о «творческом жизнеощущении» человека, которое «дает ему внутреннюю силу и свободу, делает его прекрасным»

Гептахор» смело взялся за невозможное: создать «метод преподавания и воспитания в учениках пляски» — то есть научить чувству, радости, экстазу