José María Muñoz Rovira

Me duele la cabeza, tengo sueño todo el día, estoy anémico perdido, como se me ocurra levantarme de golpe de la mesa seguro que me da el vértigo y me caigo redondo.
Solo puedo escribir de noche. Y bien sé lo que eso significa. El aceite se quemó por completo y por la noche, con la guardia baja, la mecha arde…
Así era mi vida.
Por la mañana te despiertas en una pequeña habitación blanca. El aire está helado: el calor se ha escapado por la ventana, acristalada sin enmasillar. Pero el sol brilla. En la pequeña estufa de hierro arden los leños de álamo, pronto el ambiente se vuelve acogedor, cálido; huele a resina.
Es el mejor momento del día.
Te levantas y recibes un manojo de telegramas, todos van de lo mismo: el desmoronamiento que reclama la retirada inmediata a la vez que la impide.

Aunque querían un arte de texturas ásperas, tosco y práctico, creían que este no podía y no debía reflejar el mundo real. En consecuencia, utilizaron técnicas formales que suponían distorsiones sustanciales. Preferían desmembrar un objeto y reunificar sus componentes de maneras inusuales que sacudiesen al público y obligasen a una respuesta firme o incluso hostil. Cultivaron lo grotesco; usaron el staccato en las transiciones, saltos temporales y espaciales, montajes, hipérboles, antítesis y paradojas.

Shklovski produjo un ejemplo de primera magnitud de esta prosa con Viaje sentimental. Su forma y contenido, perfectamente armonizados, encarnan las preocupaciones vitales de este periodo neobarroco de la cultura rusa.

Cuando Rusia entró en la Primera Guerra Mundial, en el verano de 1914, Shklovski se alistó en el Ejército. Recibió entrenamiento en conducción y mantenimiento de vehículos y fue destinado a Galitzia y Ucrania.

Viaje sentimental no es solo un extraordinario espécimen de prosa ornamental; es también un documento histórico de capital importancia que ha sido ignorado en incontables ocasiones por los historiadores del periodo revolucionario. La primera parte registra las impresiones de Shklovski sobre los hechos de los que fue testigo en 1917: la Revolución de Febrero, la Ofensiva de Kérenski, el golpe de Estado de Kornílov y la ocupación de Persia. La segunda parte abarca los años 1918-1922 y describe las actividades clandestinas de Shklovski contra los bolcheviques, su huida a Ucrania y su servicio a las órdenes del hetman Skoropadski y, finalmente, su unión a los rojos para luchar contra el general Wrangel en el sur de Ucrania.

Los lectores tendían a deslizarse rápidamente y sin pensar sobre un amable y familiar conjunto de palabras; y, en consecuencia, su capacidad de percepción tenía que ser reavivada por el uso de la distorsión, que sería alcanzada gracias a las técnicas que Shklovski denominó ostranenie («extrañamiento») y zatrudnennaia forma («forma obstruida»). El concepto «extrañamiento» se aplica a cualquier técnica literaria que convierte lo familiar en desconocido; esto incluye imágenes sorprendentes y puntos de vista inusuales. La «forma obstruida» revive la percepción del lector mediante la presentación de objetos familiares del mundo real a través de construcciones verbales de gran complejidad.

El héroe de Sterne reacciona a sus experiencias con tímidos y piadosos comentarios sobre la falibilidad de la naturaleza humana; el héroe de Shklovski reacciona con exclamaciones de dolor e ira o de amarga ironía. Esta enorme diferencia entre los dos viajes es una fuente de ironía que impregna todo el libro de Shklovski.

La principal fuente de la ironía de Shklovski, sin embargo, es la tensión entre los hechos reales y la visión distanciada de los mismos que ofrece el narrador (un tipo de extrañamiento). La violencia es proyectada a través de la sensibilidad de un observador distante. La descripción de Shklovski de la muerte de su hermano Nikolái, por ejemplo, es un triunfo de la atenuación

Las digresiones se producen con tal profusión que oscurecen el eje fundamental de la narración: las aventuras de Shklovski.

La vida de la palabra ha entrado en una era heroica. La palabra es carne y pan. Comparte el destino del pan y de la carne: el sufrimiento.[11]