Andrea Soto Calderón

rente, personas que no pueden moverse7.
El argumento que vendría a sostener Rancière es que el espectáculo no tiene tanto que ver con la suma y multiplicación de imágenes, y tampoco con las relaciones que establecen los encadenados a partir de esas imágenes, entre ellos o con la verdad, sino que el espectáculo, tal y como lo presenta Platón, es la organización del mundo de la impotencia. El espectáculo es un mundo en donde los

sujetos se ven desposeídos de su potencia a la hora de actuar. Este pensamiento de la impotencia es el que no deja de perpetuarse en diversos teóricos y teóricas contemporáneas y es el que, a mi modo de ver, nos deja sin herramientas para poder orientarnos en nuestro presente

Marie-José Mondzain, en su libro Image, Icône, Économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain (1996), sostiene que todo imperio necesita levantar un determinado orden de lo visible. Su tesis es que fueron los padres de la Iglesia católica quienes muy pronto descubrieron la solidaridad fundamental que vincula lo imaginario a la vida. Fueron los primeros en crear una pedagogía y una política del icono visible al servicio del poder bajo un concepto más amplio, como es el de economía. La imagen sirve como modo de organización de la vida cotidiana, por lo que las instituciones se dieron cuenta que para constituir su poder necesitaban regular el poder de las imágenes, no solo prohibirlas sino también controlar su producción. El deseo de ver y mostrar es inseparable del deseo de conocer y crear. Todo control de imágenes es un control del deseo: «La capacidad del sujeto para generar imágenes depende de una economía constituyente del deseo, por lo que las instituciones que constituyeron su poder se cuidaron de prohibir las imágenes o de controlar su producción y sus efectos»

por el iotacismo, por lo que la oikonomia no era solo un principio de economía sino de oikonomía, es decir, un principio de gestión y administración de visibilidades, de iconicidad, un gobierno providencial de hombres, de su redención y del sentido de su vida. La economía es el principio mismo de la entrada en la historicidad de la trascendencia, que es ahistórica.

De ahí que ante la aparente soberanía de las industrias de la visibilidad, los flujos audiovisuales, el despliegue del cine, Mondzain se pregunte: ¿cuándo un mundo entero, llamado mundo occidental, tomó una decisión a favor de lo visible, mientras que la tradición filosófica y teológica no parecía ir en esta dirección?

Pero en este caso se trata de un interés por cómo desvincular la mirada de una tecnología de dominio y de las fuerzas de los vínculos que la constituyen. Producir condiciones en las que la energía imaginante sea «capaz de escapar a todas las figuras de la dominación y de la sumisión»

poder, entonces también «existe una respuesta a ese poder, siempre es posible producir contrapoderes, contraimágenes que desvíen o invaliden los poderes de la imagen»

Peter Szendy, en su libro El supermercado de lo visible, recupera la inquietud de Marie-José Mondzain sobre la relación entre las imágenes y el capital, las condiciones que marcan la ecología de la mirada. Amplía el análisis de ese vínculo a partir de la problemática desarrollada por Gilles Deleuze en relación a las imágenes del cine, cuando sostiene que «el dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra; lo que define el arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación ocurrida al interior con el dinero […] el enemigo más íntimo y más indispensable»

La pregunta por cómo se producen las miradas y sus intercambios le conduce a la afirmación según la cual las configuraciones de lo visible requieren unas vías que permitan la circulación de las imágenes, que produzcan unos puntos de vista; una base que predetermine lo que se da a sentir, «nuestra manera de sentir, de percibir, de ver, de oír, será producto o reflejo de relaciones económicas y sociales subyacentes»

Peter Szendy propone analizar detenidamente las nociones de médium e inervación desplegadas por Walter Benjamin, para trazar una arqueología de lo que él denomina las vías de la mirada, las vías que la engranan con la circulación iconómica universal.