Ричард Костелянец

В это время я ходил от дома к дому по Санта-Монике, предлагая лекции по современной музыке и живописи. Я продал десять лекций по два с половиной доллара и раз в неделю собирал аудиторию из тридцати – сорока домохозяек. В самом начале я сообщил им, что ничего не знаю о пред

мете, и заверил, что к каждой следующей лекции буду готовиться изо всех сил, ведь я действительно в восторге и от современной музыки, и от современной живописи.

Как получилось, что вы, по преимуществу экспериментатор, решили учиться у такого формалиста и структуралиста, автора двенадцатитоновой системы?

В тридцатые годы мы не воспринимали всерьез Бартока. Серьезно мы относились к Стравинскому и Шёнбергу как к двум направлениям, к которым можно законно примкнуть.

В тридцатые, когда я учился у Шёнберга, в Лос-Анджелес переехал жить Стравинский, и один импресарио, наш местный Юрок, прорекламировал концерт его музыки как «музыку величайшего из ныне живущих композиторов». Я возмутился, заявился прямо в кабинет к этому импресарио и сказал ему, что надо дважды подумать, прежде чем давать такую рекламу в городе, где живет Шёнберг. Я был ярымфанатиком Шёнберга.

Там было чудесно. Нью-Йорк, когда приезжаешь туда впервые, действует исключительно возбуждающе

событий в Европе многие художники перебрались в Нью-Йорк – например, здесь жил Мондриан, и Бретон тоже; и за несколько вечеров у Пегги Гуггенхайм можно было познакомиться со всеми художниками в мире – и европейскими, и американскими. Она тогда уже увлеклась Джексоном Поллоком, и Джозеф Корнелл был у нее частым гостем. Марсель Дюшан все время был там, и я даже познакомился с Джипси Роуз Ли. Ситуация совершенно ошеломляющая

Ну, за исключением того, с чего мы начали: я вырос в двадцатые годы, под сильным впечатлением от геометрического абстрактного искусства, я знал Дюшана и так далее. Я очень любил дадаистов. Интерес к Дада усиливался благодаря интересу к Сати, который был дадаистом

На то, что я хотел сказать, очень сильно повлияли понятия восточной философии: «творение», «сохранение», «разрушение», «покой»; меня заинтересовало такое понимание времен года. А еще индийские представления об эмоциях, без которых невозможно создать произведение искусства: четырех белых, четырех черных и центральной бесцветной эмоции спокойствия, которая должна быть выражена, несмотря на то что остальные тоже выражены. Все это я пытался выразить в некоторых своих работах.

тем более что и сам Сати высказывался против Бетховена. И я рассказывал немцам, что бетховенская музыка изначально ошибочна, а музыка Сати правильна. Причина в том, что музыка Бетховена основана на союзе формы и содержания, там есть начала, концы и середины, есть идеи и выражение чувств, и все это не имеет никакого отношения к звуку. А музыка Сати по большому счету основана на пустой протяженности времени, где просто случается то одно, то другое. Не могу иначе объяснить некоторые пьесы, написанные около 1912 года, в которых нет ничего из того, что, как утверждает немецкая музыка, должно быть в музыке. С точки зрения Сати, он просто избавился от кислой капусты. (Робер Кордье, 1973)