Мария Степанова

если мы говорим о функциональной или утилитарной фотографии (репортажной, рекламной, бытовой — не пытающейся быть искусством больше, чем это делает яичница или телепередача), у нее есть одна особенность. Лишившись текста, она немедленно оказывается абстракцией, медитацией на тему общего образца. Все военные снимки одинаковы, если отобрать у них подпись: вот убитый человек лежит на перекрестке, это может быть Донецк, Пномпень или Алеппо, мы оказываемся перед лицом беды, которая как бы не имеет различий, дыры, которая может разверзнуться где угодно. Но так же одинаковы детские фотографии (улыбка, медведь, платьице), модные фотографии (монохромный фон, съемка снизу вверх, руки вразлет), старые фотографии (усы, пуговицы, глаза; буфы, шляпка, губы). От «Илиады» остается список кораблей.

В 1930 году в Ленинграде была напечатана любопытная книжка с названием «Как мы пишем». Известные литераторы, от Горького и Андрея Белого до Зощенко и Тынянова (плюс некоторое количество представителей партийной литературы, думающих ровно то, что надо), рассказывали о том, как у них устроен процесс письма, как работают машинки замысла и исполнения. Среди прочих авторов там есть Алексей Толстой, человек, вернувшийся из эмиграции, чтобы занять диковинную нишу красного графа. Его рассказ — из самых интересных в этой интересной книге.
То, о чем Толстой говорит с недвусмысленным упоением, то, что стало для него образцом и источником вдохновения, — пыточные записи семнадцатого века, показания, записанные безвестными тогдашними чиновниками, дьяками или приказными в присутствии подследственного, с участием дыбы, клещей, огня. Толстой восхищается их умением передавать суть дела, «сохраняя особенности речи пытаемого», «сжато и точно», так что читателю удается видеть и осязать язык, его мышечную структуру. «…Здесь я видел во всей чистоте русский язык, не испорченный ни мертвой церковно-славянской формой, ни усилиями превратить его в переводную… ложно-литературную речь. Это был язык, на котором говорили русские лет уже тысячу, но никто никогда не писал».

Было и так ясно, что вот когда-нибудь (когда дорасту до той лучшей-себя) я возьму специальную тетрадь, мы с мамой сядем рядом, и она расскажет мне все с начала, и тут-то будет, наконец, и смысл, и система; и генеалогическое дерево, которое я нарисую, и точное знание каждого брата и племянника, и, наконец, книга. В самой необходимости такого запоминания мне ни разу не пришло в голову усомниться.

Есть совсем короткий (он длится минут пятнадцать) фильм Хельги Ландауэр; я держу его в компьютере и то и дело смотрю, как перечитывают книгу. Он называется непереводимым словом Diversions,

Пусть счастье наше будет овеяно новым чувством, пробудившимся во мне. Пусть наши отношения будут зиждиться на внимании и ласке. Пусть никогда не поднимается горечь со дна наших сердец! Пусть никогда не произносят обиды наши уста, и даже мысли пусть будут направлены для счастья друг друга.

Книга Рафаэля Голдчейна «Я сам себе семья» («I am my family») вышла в Нью-Йорке в 2008 году.

Так начинается «Маус», классический текст о Катастрофе

по приговскому выражению, «оставаясь в нем, но выйдя из него сухим»

фильм «Вудманы» дает какое-то представление о ее домашнем воспитании, которое стоило хорошей художественной школы и начисто исключало компромиссы с тем, что казалось родителям ерундой.

Память — предание, история — писание; память заботится о справедливости, история — о точности; память морализирует, история подсчитывает и корректирует; память персональна, история мечтает об объективности; память базируется не на знании, а на опыте: со-переживания, со-чувствия, оглушительного опыта боли, требующего немедленного участия. С другой стороны, территория памяти населена проекциями, фантазиями, искажениями: фантомами нашего сегодня, обращенными вспять.