Николай Проценко

В межвоенный период было нечто отчаянное в этом поиске мифологии, которая могла бы хоть как-то укрепить общество в столь беспокойные времена.

Теперь причины, по которым Пикассо был вынужден прибегать к знакам и аллегориям, должны стать достаточно ясными: это его совершенная политическая беспомощность перед лицом исторической ситуации, которую он взялся запечатлеть; его титаническая попытка противостоять конкретному историческому событию с помощью, предположительно, вечных истин; его желание дать надежду и комфорт и обеспечить счастливый конец, компенсировать ужас, разрушение и бесчеловечность этого события. Пикассо не видел то, что видел уже Гойя, а именно, что ход истории можно изменить только историческими средствами и только в том случае, если человек формирует собственную историю вместо того, чтобы действовать в качестве автоматического инструмента земной власти или некой гипотетической вечной идеи.

невозможно было изобрести мифы, которые могли бы возыметь всепоглощающую власть над классовой политикой

Авангардные художники, делает вывод Серж Гильбо [Ibid., р. 200], «ныне ставшие политически “нейтральными” индивидуалистами, в своих работах артикулировали ценности, которые были последовательно приспособлены, использованы и реквизированы политиками, и в результате художественный мятеж был трансформирован в агрессивную либеральную идеологию».

между 1968 и 1972 годами мы наблюдаем возникновение постмодернизма в качестве полностью сформированного, хотя и пока бессвязного движения, вылупившегося из кокона антимодернистского движения 1960-х годов.

теологический проект постмодерна состоит в новом утверждении истины Бога без отрицания сил разума.

Фактически единственным неустранимым элементом в выстраиваемой Фуко схеме вещей оказывается человеческое тело, поскольку оно является тем «местом», в котором в конечном счете накапливаются все формы репрессий.

Деконструктивистский импульс заключается в том, чтобы с осознанием этого обстоятельства заглянуть внутрь одного текста и увидеть в нем другой, растворить один текст в другом или встроить один текст в другой.

Деррида в качестве основной формы постмодернистского дискурса рассматривает коллаж/монтаж.

Каждый цитируемый элемент, утверждает Деррида, «ломает непрерывность или линейность дискурса и неизбежно ведет к двойному прочтению: прочтению фрагмента, воспринимаемого в соотношении с его исходным текстом, и прочтению фрагмента в качестве включенного в новое целое, иную тотальность».