Greil Marcus

Durante un tiempo, como por arte de magia –la magia del pop, mediante la cual la relación de ciertos hechos sociales con ciertos sonidos crea símbolos irresistibles de la transformación de la realidad social–, esa voz funcionó como un nuevo tipo de libertad de expresión.

Los Sex Pistols abrieron una brecha en el mundo del pop, en la pantalla de los presupuestos culturales admitidos que rigen lo que uno espera oír y cómo se espera que uno responda. Puesto que los presupuestos culturales admitidos son proposiciones hegemónicas acerca del modo en que se supone que funciona el mundo –estructuras ideológicas percibidas y experimentadas como hechos naturales–, la brecha en el mundo del pop se abrió al ámbito de la vida cotidiana, el medio en donde, al ir al trabajo, la labor cotidiana en casa o en la fábrica o en la oficina o en las galerías comerciales, yendo al cine, comprando comestibles, comprando discos, mirando la televisión, haciendo el amor, conversando, no conversando, o haciendo listas de qué es lo próximo que hay que hacer, la gente vivía realmente. Juzgado según lo que le exigía al mundo, un disco de los Sex Pistols tenía que cambiar el modo en que una persona llevaba a cabo su viaje al trabajo; es decir, el disco tenía que relacionar ese acto con todos los demás, y luego cuestionar esa empresa como globalidad. De esta forma el disco cambiaría el mundo

Pero ¿qué es la historia a fin de cuentas? ¿Es simplemente una cuestión de acontecimientos que dejan tras de sí esas cosas que pueden ser pesadas y calibradas –nuevas instituciones, nuevos mapas, nuevos dirigentes, nuevos ganadores y perdedores–, o es también el resultado de algunos momentos que parecen no dejar nada detrás, nada excepto el misterio de espectrales relaciones entre personas separadas por una gran distancia espacial y temporal, pero que de algún modo hablan el mismo lenguaje?

Este libro trata de un único y serpentino hecho: a finales de 1976 apareció en Londres un disco titulado «Anarchy in the U.K.», y este acontecimiento provocó una transformación de la música pop en todo el mundo. Interpretado por una banda de rock’n’roll de cuatro componentes denominada los Sex Pistols, y escrita por el cantante, Johnny Rotten, la canción destilaba, en una forma crudamente poética, una crítica a la sociedad moderna que ya habían emprendido anteriormente un pequeño grupo de intelectuales radicados en París. Organizado por vez primera en 1952 con el nombre de Internacional Letrista, y refundado con la denominación de Internacional Situacionista en un congreso de artistas europeos de vanguardia que tuvo lugar en 1957, el grupo obtuvo su mayor notoriedad durante la revuelta de mayo de 1968, cuando las premisas de su crítica fueron destiladas en forma de eslóganes poéticos y pintadas con espray en las paredes de París, después de lo cual la crítica cedió ante la historia y el grupo desapareció. El grupo volvía la mirada hacia los surrealistas de los años veinte, los dadaístas, quienes habían obtenido renombre durante y poco depués de la Primera Guerra Mundial, el joven Karl Marx, Saint-Just, varios herejes medievales y los Caballeros de la Mesa Redonda.
Mi convicción es que tales circunstancias son, ante todo, extrañas. El que una crítica aforística y gnóstica concebida por un puñado de profetas de café de la Rive Gauche reaparezca un cuarto de siglo más tarde, trace unos derroteros y luego vuelva a la vida como una nueva serie de exigencias a la cultura, resulta casi trascendentalmente extraño.

Sin embargo, todo sonaba interesante, aun cuando para mí «dadá» fuese apenas una palabra que solo vagamente me sugería un movimiento artístico ya pasado (algo así como París en los Dorados Años Veinte); aun cuando jamás hubiese oído hablar de la Internacional Situacionista. De modo que comencé a meter las narices por ahí, y cuanto más averiguaba, menos sabía. Numerosas personas de todo tipo habían establecido esas relaciones, pero nadie había profundizado en ellas. Pronto mi intento de sacar alguna conclusión me llevó desde el fichero de la biblioteca de la Universidad de Berkeley hasta el lugar de Zúrich donde tuvo lugar el inicio de Dadá, desde el bohemio piso de Gil J Wolman en París hasta la casa parroquial del siglo XVII de Michèle Bernstein en el sur de Inglaterra, desde la guarida de yonquis de Alexander Trocchi en Londres a libros que habían permanecido en las estanterías durante treinta años antes de que yo los hojeara. Me llevó a máquinas de microfilmes que mostraban los discursos públicos tan poco ambiguos de mi propia infancia, y resulta extraño recorrer periódicos viejos a la búsqueda de una fecha que confirme alguna obsesión particular que uno espera ver convertida en discurso público, distraerse con los anuncios –que el tiempo vuelve tan toscos y transparentes–, darse cuenta de que sí, el pasado es otro país, un bonito lugar para ir de visita pero en el que no querrías vivir; encontrar por casualidad las primeras noticias del derrocamiento del gobierno de Arbenz en Guatemala, leer noticias antiguas como si fuesen una burda parodia de la desinformación de la CIA, y luego coger los periódicos del día y seguir las consecuencias: caras de ciudadanos sospechosos borrados del mapa por medio de bayonetas, dice el reportero en 1984, tres décadas después de que Arbenz pasara a ser un microfilme, cuelgan ahora de los árboles para secarse hasta quedar convertidas en máscaras. El tiempo prosigue su marcha.

En la cultura, la cuestión de la ascendencia resulta espuria. Toda nueva manifestación cultural reescribe el pasado, convierte a los antiguos malditos en nuevos héroes y a los viejos héroes en individuos que jamás debieron haber nacido. Nuevos actores limpian el pasado para los antepasados, pues la ascendencia es legitimidad y la novedad es duda, aunque en todas las épocas emergen del pasado actores olvidados, no como ancestros, sino como amigos íntimos.

En este punto, la banda sin nombre, actuando entre 1952 y 1953, estaba descubriendo que podía existir un mundo de permanente novedad, y encontraba los medios de ponerlo en movimiento. Los medios eran dos: la dérive, ir sin rumbo por las calles de la ciudad en busca de signos de atracción o repulsión, y el détournement, arrancar artefactos estéticos del contexto que les es propio y desviarlos hacia contextos de creación propia.

situacionistas y varios herejes medievales.
Cuando se escuchan los discos, resulta difícil afirmarlo. Al observar las relaciones que otros habían establecido y dado por sentado (verificar un hecho, eso no ocurrió), me encontré atrapado en algo que era menos un asunto de genealogía cultural, de trazar una línea entre fragmentos de una historia encontrada, que de construir esa historia. A medida que emergía de la sombra de acontecimientos conocidos resultaba una historia marginal, y cada manifestación abarcaba, en el breve momento en que ocurría, la totalidad del mundo, para quedar luego relegada a un largo número en el sistema decimal de Dewey.3 Aunque resultaba casi silenciosa al confrontarla con el ruido de guerras y revoluciones, parecía ser una historia endémica en nuestro siglo, una historia que habla repetidamente y que repetidamente pierde la voz; parecía tratarse de una voz que solo tenía que hablar para quedarse muda de nuevo.
A medida que intentaba seguir esa narración –los personajes se intercambiaban las ropas hasta que yo abandonaba mi intento de inmovilizarlos–, lo que más me asombraba eran sus espacios en blanco y esos momentos en que la historia recupera de algún modo la voz que había perdido, y lo que sucede entonces.

Este relato, en el caso de que lo sea, no se cuenta solo; una vez hube entrevisto sus líneas maestras, quise darle una forma tal que cada fragmento, cada voz, emitiese un juicio acerca de las demás, aunque las personas que había detrás de cada voz jamás hubiesen oído hablar la una de la otra. Especialmente si así había sido; especialmente si, en «Anarchy in the U.K.», un muchacho de veinte años llamado Johnny Rotten había puesto nuevas palabras a una crítica social generada por personas que, por lo que él sabía, nunca habían nacido. ¿Quién estaba al tanto de qué otras cosas formaban parte del relato? Si uno era capaz de detenerse a mirar el pasado y comenzar a escucharlo, entonces podría oír ecos de una nueva conversación; de este modo, la tarea del crítico sería conseguir que oradores y oyentes totalmente ignorantes los unos de la existencia de los otros llegasen a hablar entre sí. La labor del crítico sería mantener la capacidad de sorpresa ante el derrotero que tomase la conversación, y comunicar esa sensación a otras personas, porque una vida llena de sorpresas es mejor que una vida sin ellas.
Mi deseo de dar un sentido al esbozo con el

Esto es lo que, en 1956, Harold Rosenberg quería decir cuando hablaba de la «proletarización»: el «proceso de despersonalización y pasividad» causado por la moderna organización social, la extensión de «la condición psíquica del trabajador manual del siglo XIX» a la totalidad de la sociedad del siglo XX. «Desmoralizado por su alienación de sí mismo y por su falta de control sobre sus relaciones con los demás –decía Rosenberg–, los miembros de todas las clases sociales se abandonan a egos-masa construidos artificialmente que prometen restaurar sus lazos con el pasado y el futuro.» Sin embargo, en 1977, la Warner Communications no veía las cosas con tanto pesimismo:
Tras haber permitido que la tecnología crease el problema, el hombre ha comenzado a utilizar la tecnología para solventarlo. Con la disponibilidad de tantas formas de comunicación, cuyo crecimiento tiene lugar de manera exponencial, ha tenido que recurrirse urgentemente a los medios de «entretenimiento» para proporcionarle al individuo los modelos de experiencia, las oportunidades para reconocerse a sí mismo y los ingredientes de su identidad... El movimiento de información –a un ritmo muy variado, para muchos tipos de personas– es el negocio de la Warner Communications. Y el fenomenal crecimiento de nuestra compañía, junto con otras que son líderes en este campo, refleja un maridaje de cultura y tecnología sin precedentes en la historia, y una revolución equivalente en la percepción humana del yo