Марианна Хирш

Путешествия на старое место жительства могут иметь эффект такого воссоединения разделенных частей, и если это действительно происходит, они могут высвободить скрытые, подавленные или вытесненные воспоминания – воспоминания, которые, говоря метафорически, остаются позади скрытыми внутри предмета. И делая это, они могут заставить их выйти на поверхность и вновь обрести плоть. Таким образом, по Ассман, предметы и места могут действовать как триггеры воспоминаний, связующие нас – телесно, а значит, и эмоционально – с предметным миром, в котором мы живем.

Новелла повествует о том, как Миха мучительно расследует прошлое своего деда и с каким трудом он сознает, что тот лично присутствовал при массовом уничтожении мирного еврейского населения летом и осенью 1943-го. Главным материалом изысканий для Михи служат фотографии: он берет фотографию деда 1938 года с собой в Белоруссию и показывает ее местным жителям. Те узнают в нем одного из эсэсовцев, которые были там в 1943-м. Но прежде всего эти фотографии помогают показать несоответствие между добрым дедушкой, каким его помнит Миха, и нацистским убийцей, которым, как Миха теперь подозревает, он был. Сестра Михи настаивает: «Ничего по фотографиям не скажешь. Семейные снимки, не больше. Застолья. Счастливые лица. Ничего определенного». Но Михе «не хочется верить» сестре, он не отступается от желания найти «правду» на фотографиях: «Он всегда смотрел в сторону. Заметила? На послевоенных снимках» (266 [425]). Внук и внучка, брат и сестра вместе пытаются прочесть послевоенные чувства деда на неотчетливых семейных фотографиях. Почему дедушка на послевоенных снимках отворачивается от объектива? Может быть, он забывает о фотографе, увлеченный общением с внуками? Или это значит, что его преследует стыд за совершенные преступления?

Правда о прошлом всегда как будто находится где-то в другом месте, в слепой зоне Барта, сразу за рамкой фотографии. Как мощный канал связи между тогда и теперь, как средство передачи эмоции через поколения, самое большее, что может сделать фотография, – указать в направлении этого другого места.

Для переживших травму разрыв между поколениями – это пропасть между телесной памятью и опосредованной памятью тех, кто родился позже. Травма, в своем буквальном значении, есть рана, нанесенная на плоть.

Рана на теле может читаться как знак непередаваемости опыта травмы, иносказательное обозначение травматической реальности, определяющей внешне непреодолимую пропасть между выжившими и их потомками. Парадоксальным образом письмена на теле, которые более всего объективируют своих жертв, определяя их как рабов, как вещи или как заключенных концлагеря, заключены в границы тела, при этом предельно и исключительно частны и непередаваемы – это «собственное клеймо», говоря словами Сэти.

Хотя теоретики вроде Шошаны Фельман и Джеффри Хартмана в работах о Холокосте единодушно называют литературный язык главным средством передачи травмы, главным визуальным выражением травмы часто оказывается метка на теле, шрам или татуировка.

Дочь выживших, которая «переносит» себя в прошлое Холокоста, несет на себе «бремя двойной реальности», делающее «функционирование» крайне «комплексным» [19]. Воспоминания матери оживают в теле Карпф как симптомы, преследующие ее, даже не даруя понимания происходящего.

Задача художника постпамяти состоит в том, чтобы позволить зрителю войти внутрь изображения, вообразить трагедию «в собственном теле» и при этом избежать переноса, стирающего дистанцию и делающего доступ к этому конкретному прошлому слишком простым и прямым.

Она приводит веский довод в пользу моратория на воспроизведение образов зверств Холокоста и любование ими и обосновывает необходимость считать их «недопустимым… этически дискредитированным» материалом, который необходимо «репатриировать»

Не случайно образ прорванной кожи вновь и вновь появляется в работах художников, имеющих дело с чувственной памятью…
Если покров памяти проницаем, он не может служить тому, чтобы укрыть прошлое «я» как иное. Именно через прорванные пределы кожи на таких изображениях память продолжает ощущаться скорее как рана, нежели как информация о чем-то ином… именно здесь в чувственной памяти прошлое прорывается в настоящее, оказываясь скорее ощущением, чем выражением [3].