Клэр Бишоп

Здесь наблюдается возвращение к проблематике, рассмотренной в предыдущей главе: новая волна интереса к прямой интеграции и активизации зрителя в противовес убаюкивающим эффектам массмедийных развлечений, а также к дезориентации и децентрации. И то и другое выдвигает на первый план непосредственный зрительский опыт, поскольку считается, что ни одна из этих операций (ни активизация, ни децентрация) не может быть реализована в рамках опосредованного опыта восприятия фотографий, журналов, видео или слайдов. Предполагается, что искусство инсталляции выявляет «истинную» природу человеческого бытия в мире — в противовес «ложной» или иллюзорной позиции субъекта, которую предлагает наш опыт восприятия живописи, кино и телевидения.

Согласно Лисицкому, стена, выступающая как нейтральный носитель, сама должна быть мобилизована как неотъемлемый элемент композиции: «Мы отвергаем пространство как раскрашенный гроб для наших живых тел»

Подобно более поздним представителям искусства инсталляции, приравнивавшим активную зрительскую позицию к политической вовлеченности, Лисицкий мыслил «Комнату проунов» не просто как архитектурную конструкцию, украшенную рельефами, или опыт по объединению дизайна интерьера со скульптурой, а как проект активизации и вовлечения зрителя в повседневную жизнь и политику.

Постминималистские инсталляции неизменно представляют собой пространства света, в которых физические границы тела устанавливаются и подтверждаются через их отношение к воспринимаемым координатам данного пространства. В противоположность этому, в тех работах, о которых пойдет речь ниже, возможность определить свое положение по отношению к пространству сведена к минимуму, поскольку это пространство затемнено, запутано и неуловимо.

Вышеприведенные соображения многим обязаны французскому психиатру Эжену Минковскому, который в своей книге «Проживаемое время» (1933) убедительно показывает, что дневной свет характеризуется «дистанцией, протяженностью и полнотой», в то время как в ночной темноте есть что-то более «личное», поскольку, вместо того чтобы держать дистанцию, она скорее завладевает телом: «Чернота ночи, кромешная тьма не находится передо мной; она полностью окутывает меня, проникает в мое естество, она соприкасается со мной гораздо интимнее, чем прозрачность визуального пространства» [

Экстремальные эффекты этих цветовых полей подрывают нашу способность анализировать собственное восприятие: в пространстве, непроницаемом для зрения, разделение на субъект и объект аннулируется.

сконцентрировавшейся вокруг журналов Communications, Cahiers du cinéma и Screen, стали две ключевые статьи, написанные в 1975 году: «Воображаемое означающее» Кристиана Метца и «Визуальное удовольствие и повествовательное кино» Лоры Малви.

Звук может быть таким же иммерсивным, как и темнота, что хорошо демонстрируют работы канадской художницы Джанет Кардифф (род. 1957). Кардифф использует метод бинауральной звукозаписи, при которой микрофоны располагаются в ушах муляжа головы, и тем самым добивается невероятно близкого отношения со зрителем.

самом широком смысле под «политикой» понимается организация государства и правительства, а также функционирование власти, отношения подчинения и исключения, которые имеют место внутри этой сферы

Мимикрия у насекомых описывается Кайуа как «искушение пространством», как уподобление окружающей среде, проистекающее из тяги одушевленного к слиянию с неодушевленным. Как и в случае переживания человеком темного пространства, мимикрирующее насекомое, согласно Кайуа, децентрировано: оно больше не ощущает себя источником системы пространственных координат, и его осознание собственной сущности, отличной от внешнего окружения, начинает разрушаться. Мимикрирующее насекомое не знает о своем местоположении и потому деперсонализировано: «Он уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется