Анна Арутюнова

Тем не менее у онлайн-торговли есть ограничения. И они зависят не столько от размеров аукционных домов, сколько от все той же психологической готовности людей тратить большие суммы денег онлайн. Главная слабость интернет-торговли в невозможности реально увидеть то, что покупаешь, и в отсутствии прямого общения с продавцом, которое необходимо для формирования доверия покупателя. Этот барьер сказывается на ценовом диапазоне работ, которые обычно выставляются на онлайн-торги, – чаще всего это вещи стоимостью ниже 100 тыс. долл. В то время как для традиционных аукционов основным источником дохода остаются реальные торги, а ставка делается на лоты с эстимейтом от миллиона долларов. Эксперты предрекают, что развитие интернет-технологий через некоторое время приведет к четкому разделению между аукционными домами по ценовому принципу – более «дешевый» сегмент обоснуется в Интернете, «голубые фишки» останутся в реальных аукционных залах

В оценках развития рынка искусства между собой борются два подхода – линейный и циклический. Первый, подгоняемый современным modus vivendi бесконечного прогресса, предлагает модель постоянного укрупнения. Она предполагает, что в результате изредка прерываемого роста структура рынка будет бесконечно разрастаться. Описанные выше интернет-торговля и распространение ярмарочного движения, сенсационные и все возрастающие суммы продаж на аукционах, рост числа покупателей, количества художников и цен – все это характерно для линейного подхода. Второй – более сдержанный взгляд на динамику торговли искусством; он показывает, что арт-рынок всего лишь воспроизводит свои прошлые конфигурации с различными более или менее существенными вариациями

Однако за огромными продажами, неизменными уверениями в том, что в моменты экономического кризиса средства лучше вкладывать в предметы роскоши, обязательно следовала рецессия.

Однако любой разговор о глобализации – и глобализация арт-рынка и мира искусства не исключение – рискует превратиться в набор клишированных фраз, поскольку сам процесс ускользает от каких-либо четких определений и даже временных рамок

Как показал видный исследователь мировых социально-экономических процессов, социолог и философ Иммануил Валлерстайн, сегодняшняя глобальная система, которая нередко кажется настолько свежим, исключительно актуальным явлением, в общих чертах приобрела свой современный вид в конце XIX в., а формироваться начала еще раньше – в результате кризиса феодальной системы середины XV в., который заставил страны Западной Европы постоянно расширять свои национальные границы с тем, чтобы обеспечить непрекращающийся экономический рост. Получившаяся система оказалась самой интернациональной за всю историю существования мира и к тому же очень динамичной. Формула ее успеха крылась в постоянном росте и описывалась балансированием экономических сил между странами, которые Валлерстайн распределил на три группы: «ядро», «периферия» и «полупериферия». «Современная миросистема родилась из консолидации мировой экономики. Вследствие этого у нее было время достичь своего полного развития в качестве капиталистической системы. По своей внутренней логике эта капиталистическая мировая экономика затем расширялась и охватила весь земной шар, поглощая при этом все существующие мини-системы и миро-империи. Поэтому на конец XIX в. впервые за все время на земном шаре существовала только одна историческая система. И сегодня мы еще находимся в той же ситуации»[36], – объясняет Валлерстайн, подчеркивая, что структурно современный мир вовсе не так сильно отличается от мира столетней давности, как нам это может показаться

Мы привыкли слышать, что арт-рынок растет, обретает новых игроков, захватывает новые территории, с помощью Интернета объединяет ранее ничем не связанные части арт-мира, наводя мосты между продавцами и покупателями, находящимися в противоположных точках земного шара. Однако кризис 2008 г. вскрыл слишком много параллелей с событиями давно минувших дней, чтобы продолжать верить в бесконечный прогресс. Достаточно проследить взаимосвязь экономических потрясений и развития рынка искусства на протяжении XX в., чтобы убедиться в том, что мы не стали свидетелями чего-то прежде небывалого. Последствия Великой депрессии конца 1920‑х – начала 1930‑х годов отражены в отчетах аукционных домов, рапортовавших о снижении оборотов. Снижались не только цены, но и количество работ, выставленных на аукционы. Так, аукционный дом Sotheby’s приводит данные, согласно которым в начале 1930‑х вместо прежних 100–150 лотов он выставлял на торги всего 10–25. Нефтяной кризис 1973 г. положил конец стабильному росту рынка искусства в 50‑е и 60‑е годы. Через год после кризиса созданная на волне предшествовавшего ему экономического роста ярмарка Art Basel впервые зарегистрировала снижение числа посетителей и объема продаж. С 1982 по 1990 г., по данным Artprice, цены на искусство выросли на 600 % (особенно быстро на работы импрессионистов, которые скупали японские магнаты). Беспрецедентный рост был нарушен очередным мировым спадом экономики, начавшимся в 1989 г. и длившимся в течение нескольких лет. За ним последовал спад на арт-рынке, продлившийся примерно до конца 1990‑х. Развитие событий на рынке искусства в конце 1980‑х и в конце «нулевых», кажется, и вовсе прошло одни и те же стадии, разве что главные роли разыгрывали разные актеры. В ноябре 1987 г., всего лишь через месяц после крупнейшего на тот момент обвала фондовой биржи США, «Ирисы» Винсента Ван Гога были проданы на аукционе Sotheby’s почти за 54 млн долл. Через двадцать с лишним лет ситуация повторяется – в феврале 2008 г. индекс Доу – Джонса потерял в одночасье 370 пунктов и в тот же месяц в Лондоне проходят торги импрессионистов и модернистов, которые приносят аукционному дому впечатляющие 231 млн долл.

В русле размышлений Валлерстайна выстраивает свою концепцию развития глобального рынка экономист Алан Квемин, утверждающий, что основополагающая система рынка искусства ничуть не изменилась за последние годы ни в количественном, ни в качественном смысле. Его недавнее исследование показало, что продажи на 87 % сосредоточены всего лишь в четырех странах мира – это США (30 %), Великобритания (19 %), Франция (5 %) и Китай, на долю которого приходится 33 % мировых продаж (остальные 13 % – доля всего остального мира). Лишь появление в этой группе Китая существенно изменило в остальном довольно предсказуемое распределение сил: Китай оказался в списке самых крупных рынков искусства в 2007 г. и с тех пор не покидает его. Приведенные цифры вполне подтверждают мысль о том, что глобализация на деле лишь утверждает уже существовавшую власть определенных географических регионов. Группа наиболее экономически развитых стран контролирует организацию и участие в современном рынке искусства, а международный арт-рынок при этом остается территориальным и контролируемым национальными объединениями[37]. Таким образом, глобализация в сфере культуры вовсе не несет с собой более интенсивный обмен, а приписываемые ей свойства вроде открытости культурам всего мира и готовности к интеграции в лучшем случае сильно романтизированные домыслы, в худшем – мифы

Иногда художники оказываются в роли поп-звезд, культивируя вокруг себя культуру фан-клубов. Художника сегодня все чаще можно увидеть на страницах модного журнала, а разговор с ним вертится вокруг того, что он носит и где проводит время. Он сам, а не его произведение становится темой для обсуждения

Критика Квемина, развенчивающая значение глобализации и ее последствий для культурного многообразия, основывается на двойственности, характерной для распространения художественных мероприятий по миру. С одной стороны, невозможно отрицать тот факт, что современное искусство преодолело абсолютно все географические границы, а биеннале и ярмарки достигли самых отдаленных от Европы уголков. С другой стороны, художественная экспансия не привела к падению традиционных арт-центров и даже, как считает Квемин, не поколебала баланс сил между центром, периферией и полупериферией. Вместо более равномерного развития мировой сцены мы наблюдаем экспортирование привычных форм на другие территории и одновременно увеличение количества художников из самых разных стран в главных арт-столицах мира. «Глобализация сегодня – это мираж, просто слоган, и таковой она останется в течение ближайшего десятилетия»[38] – таков прогноз Квемина

Действительно, если взглянуть на динамику развития разных сфер рынка критически, а не с навязываемых позиций постоянного роста, мультикультурализма и интеграции, то окажется, что заявленные глобализацией изменения не так уж радикальны. И особенно ярко это видится в структуре арт-рынка. Основными действующими лицами здесь по-прежнему остаются два типа посредников – аукционные дома и художественные галереи, конкурирующие между собой за клиентов и долю рынка. Несмотря на появление множества региональных аукционных домов, Christie’s и Sotheby’s остаются самыми авторитетными игроками (в то время как вышедшие на первые позиции по оборотам китайские аукционные дома имеют влияние только на региональном уровне). Самые крупные международные ярмарки современного искусства сосредоточены в Западном полушарии, а наиболее успешные мероприятия за его пределами имеют европейские корни, как, например, гонконгская Art Basel или сингапурская Art Stage – местная ярмарка, сделанная силами Лоренцо Рудольфа, бывшего директора европейской Art Basel. Роль последней, к слову, на протяжении почти трех десятилетий неизменна – это самая влиятельная в мире ярмарка. Что касается галерей, то из почти 2500 галерей по всему миру, активно участвующих в ярмарках, львиная доля приходится на США и европейские государства (многие галереи из этих регионов открывают филиалы в экономически процветающих городах в других частях света). Нью-Йорк все еще остается главным коммерческим центром современного искусства, а большинство галерей хоть и проповедуют принципы интернационализма, все же опираются главным образом на локальную клиентскую базу. Даже мировую экспансию галереи Ларри Гагосяна или Pace Gallery можно объяснить не с точки зрения глобальных процессов, а наоборот – как иллюстрацию крайней замкнутости рынка разных регионов: сложно поддерживать продуктивный контакт с покупателями в Лондоне, Гонконге или Милане, проводя большую часть времени где-то еще