Анна Арутюнова

Как мы уже отметили, между системой денег и системой искусства есть определенное сходство: обе системы символические, их ценность – результат общественного договора, то есть социальная конструкция, а не нечто свойственное им по определению. В обоих случаях гарантом ценности выступает институция – банк или музей, – подтверждая или опровергая их значение и легитимность. Без веры в ценность кусочка бумаги – купюры – не будет возможен никакой обмен, точно так же, как без веры в значимость искусства невозможно его существование. То есть, как говорил художник Даниэль Споерри, обменивая деньги на искусство, мы обмениваем одну абстракцию на другую – и именно эта абсолютная условность ценности денег, концептуальность их значения для общества не могла не привлекать художников.

Первостепенная задача реди-мейда заключалась в развенчании модернистского мифа об оригинальности и авторстве. Неслучайно Дюшан почти всегда очень вольно обходился с собственной подписью, следуя той логике, что чем больше вещей он подпишет, тем меньше будет значить подпись, а значит, тем быстрее потеряет свою роль в ценообразовании. Известно, что он считал реди-мейд без подписи намного более ценным, чем подписанный, ведь первый явно бросает вызов правилам арт-мира, где у произведения должен быть автор (тем более если произведение узнаваемо), а второй – частично вписывается в предложенную рынком искусства структуру. Однако после того, как появились тиражные реди-мейды, выставленные на продажу по фиксированной цене в галерее Шварца, Дюшан не только перестал подписывать вещи спонтанно, но словно бы согласился с тем, что существует разница между оригинальными реди-мейдами и не оригинальными, чем и вызвал множество обвинений в свой адрес.

К концу жизни и примерно в то же время, когда было заключено соглашение с Шварцем, Дюшан снова вернулся к экспериментам с финансовыми документами. В середине 1960‑х появились «Чешский чек» и «Чек Бруно». Впрочем, они сильно отличались от ранних, на которые художник тратил немало времени, внимательно прорисовывая каждую ненастоящую деталь ненастоящих чеков, – рукотворность, заключенная в оболочку вещи массового назначения, к тому же символизирующей основы финансового мира, составляла суть провокации. Последние два чека больше вписываются в логику классических редимейдов Дюшана, когда подпись художника наделяла случайные вещи новыми смыслами (и в этом случае подпись работает совсем не так, как в случае с подписью галерейных реплик). Так, основой для «Чешского чека» послужил членский билет Джона Кейджа в чешском микологическом обществе, на котором художник лишь оставил свой росчерк. Тем самым он хотел помочь Кейджу собрать средства на организацию фонда современного перформативного искусства. Чек был продан на одном из благотворительных мероприятий в пользу фонда за 500 долл. Обстоятельства появления «Чека Бруно» и вовсе полны случайности – некто Филипп Бруно, почитатель Дюшана, во время выставки художника в Нью-Йорке попросил его подписать каталог, к которому заранее предусмотрительно прикрепил настоящий чек. Дюшан не отказался, написав «безлимитный» в графе «сумма» и указав адрес «Банка Моны Лизы»

многочисленных современных системах (вроде французской SOL), способствующих развитию так называемой экономики солидарности – то есть экономики, цель которой не столько в прибыли, сколько в социальных изменениях

На одной из работ-коллажей американской художницы Барбары Крюгер (род. 1945 г.) красуется фраза: «Я покупаю, значит, я существую». Она написана большими белыми буквами на красной табличке; табличка прикреплена к фотографии, на которой изображена огромная рука

Некоторые начинали выпускать свои собственные деньги, другие имитировали уже существующие, одни брали на вооружение технологии маркетинга с тем, чтобы торговать воздухом, другие изобретали альтернативные экономические системы, где обмен был основан на бартере или же на акте дарения. В любом случае начиная с середины XX в. западное искусство захлестнула волна интереса к экономике. Олав Велтейс, используя термин немецкого литературоведа Курта Хайнцельмана, называет это новое движение в искусстве «воображаемой экономикой», получившей распространение вследствие исчезновения границы между высоким и низким искусством, со становлением концептуального искусства и дематериализацией произведения искусства, наконец, с осознанием художниками собственной новой роли в обществе[

Одна из таких выставок открылась в миланской Apollinaire Gallery 2 января 1957 г. На ней были показаны 11 одинаковых по размеру монохромных холстов того самого ультрамаринового, кляйновского синего цвета. По замыслу художника все эти картины, несмотря на то, что они были идентичны, должны были быть проданы по разным ценам (впрочем, был ли этот замысел реализован или остался частью мифа, окружающего выставку, не вполне понятно до сих пор). Для чего Кляйну понадобилось настаивать на разных ценах для одинаковых картин? Для того, чтобы продемонстрировать, что каждая наделена уникальными изобразительными, живописными качествами, которые не имеют физического выражения. Позднее Кляйн сформулирует это как «невидимую живописную чувствительность», которая хоть и незрима, но все же заключена в физическом состоянии произведения. Другими словами, есть что-то особенное в каждой похожей одна на другую картине, что делает ее ценной. Исследуя проблему оценки произведения искусства, Кляйн обратился к средневековому пониманию справедливой цены как выражения некоего божественного ценностного порядка, которому должны соответствовать человеческие меновые инструменты. Другими словами, ценность первична, а ее ценовое выражение вторично; «справедливая цена» в таком случае выражает одновременно ценность и цену, приводя их к общему знаменателю, в отличие от рыночной цены, которая будет меняться под воздействием обстоятельств и не будет выражать присущей произведению искусства как таковому ценности. Именно с этими преходящими обстоятельствами и рыночным произволом хотел справиться художник, назначая разные цены одинаковым произведениям

Исследование «невидимой живописной чувствительности» продолжится и в последующих выставках. В 1957 и 1958 гг. сначала в галерее Colette Allendi, а затем у Iris Clert художник демонстрирует «пустоту» – вместо ожидаемых публикой холстов. Посетителей небольшими группками пропускали в зал галереи, стены которой были выкрашены в белый цвет. При этом выходящие на улицу окна галереи закрасили кляйновским синим, а над входом повесили выкрашенный таким же цветом транспарант. Таким образом, в экспозиции была явлена как материальная сторона «живописной чувствительности» (в виде выкрашенных в синий цвет частей помещения), так и нематериальная, невидимая, которую зрители должны были ощутить, находясь в пустой белой комнате. Именно эта пустота и составляла для Кляйна суть ценности произведения, и именно ее он пытался оценить, найдя подходящие для того экономические средства

Фактически произведением может стать все, а значит, больше невозможно говорить о существовании какой-то одной модели искусства.

О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка