Анна Арутюнова

Однако, оставаясь в пространстве только визуального высказывания, художники постоянно рискуют скатиться то в откровенно коммерческую крайность (ведь, каким бы ни был критический задор работ Янковски, фирма яхт провела с его согласия грандиозную рекламную кампанию), то в нигилистический отказ от рыночных механизмов, похожий на строгий пост, соблюдать который в конечном счете оказывается невозможно. Особенность экономики искусства, как писала сокуратор 8‑й Периферийной биеннале в Румынии, озаглавленной «Искусство как дар», Жужа Лазло, в том, что она самосознательна. Другими словами, производители в этой экономике – художники, критики, кураторы – в состоянии заниматься самокритикой и самоанализом, инициируя необходимые структурные изменения. Это объясняет двойственность арт-экономики, которая, с одной стороны, опирается на рыночную систему, а с другой – подвергает ее постоянным атакам.

К моменту, когда она купила право на участие в «Манифесте», она уже организовала масштабный проект Free Biennale в Нью-Йорке, сполна выразивший ее демократические идеи о должном функционировании системы искусства. В этой экспериментальной выставке, проходившей по всему городу, могли поучаствовать абсолютно любые художники, поскольку у свободной биеннале не было ни кураторов, ни предварительного отбора. Организация выставки не предполагала никаких фильтров, мешающих непосредственному контакту публики и художников. Ситуационистский по своей сути проект был критическим ответом Рэндольф на иерархичность американской системы институционального искусства.

Официальное приглашение к участию в биеннале – это дар кураторов, дар, на который художники отвечают даром собственного искусства. Однако на рынке можно заполучить все, что пожелаешь, были бы деньги. Не нужно никого убеждать, производить на кого-то впечатление для того, чтобы купить то, что ты хочешь (хотя в своих высших стратах арт-рынок как раз становится исключением из этого правила). Бюхель, выставив свои права участника на аукцион, освободил их. Участие, или принадлежность, больше не были связаны с традиционными структурами власти»[140]

В конце концов, свободная «Манифеста» делала акцент не столько на самих работах, сколько на социохудожественной структуре, появившейся в ходе работы над биеннале. Для Рэндольф главным смыслом всего происходящего была возможность создать отношения между художниками и зрителями, в которых не были бы задействованы деньги и все взаимные действия основывались бы на идее дарения и консенсусе. «Дары могут быть свободны от финансового контекста, но они часть системы взаимных обязательств и социальной иерархии. Рынок предлагает во многом более беспорядочный и либидный обмен, основанный на желании, – поясняет художник. – Пока мы перемещаемся между взаимосвязанными системами денежной экономики и экономики дарения, мы снова и снова меняем один вид свободы на другой»[142]

Kunstkompass, придуманную после войны немецким критиком Вилли Бонгардом, можно смело назвать одним из первых индексов, основанных на известности художника

Какой же до недавних пор была структура рынка искусства? Она базировалась на четырех столпах: коллекционер, дилер, художник, эксперт – и долго функционировала без существенных изменений.

Крупные международные галереи, или мегагалереи, вроде Gagosian Gallery, Pace Gallery или White Cube выигрывают за счет того, что удачно вписываются в логику «победитель забирает все». Торгуя работами наиболее известных художников, они перетягивают на себя вн

Действительно, в арт-системе больше нет определенности, четких границ и недосягаемых пространств. Смешение самых разных стратегий и тактик стало не исключением, а правилом, необходимостью, позволяющей выжить в сложной системе взаимоотношений художников, покупателей, кураторов и зрителей. Взаимопроникновение бизнеса и искусства привело не только к процессу «окультуривания» предпринимательских стратегий, но и к осознанию художниками большей свободы действия в том, что касается их отношений с рынком искусства

Самой распространенной формой художественного объединения, позволяющей такие маневры, оказались artist run spaces, или, если переводить дословно, «пространства, управляемые художниками». Речь о художественных пространствах, устроителями которых выступают сами художники; именно они стали самым распространенным и мощным ответом арт-сообщества на сейсмические сдвиги в мировой системе искусства начала XXI в. Эти пространства – гибриды мастерских, галерей, выставочных залов, образовательных центров, в которых художники без посредничества галеристов, кураторов, директоров и маркетологов могут осуществлять интересные им проекты. Конечно, нечто подобное существовало и раньше – в некотором смысле упомянутые ранее International With Monument или Nature Morte из нью-йоркских семидесятых были как раз такими artist run spaces. Но с развитием глобальной сети Интернет у художников из разных стран появилось гораздо больше способов заявить миру о своей деятельности; а с ростом числа ярмарок и биеннале – еще более насущная необходимость быть замеченными. Организация собственной некоммерческой площадки подчас оказывалась самым верным способом установить собственные правила игры. Решение взять инициативу в свои руки становилось единственной возможностью лавировать между крайне неповоротливыми музеями, слишком коммерчески агрессивными галереями и чересчур занятыми кураторами международных выставок

Логическим завершением всех этих инициатив, представляющих художника и искусство в виде проводников социальных перемен, стало открытие филиала галереи A Gentil Carioca La (или «A Gentil Carioca там»), который больше походит на культурный центр, нежели на филиал коммерческой галереи. Этой задаче отвечает и архитектура здания, где есть библиотека, лекционный зал и помещение для встреч и дискуссий