Анна Арутюнова

Точно так же как Ольденбург создавал не вполне точные реплики потребительских товаров, Стюртевант сделала не вполне точную реплику его работы – своего рода реплику реплики, повторение повторения. Эта визуально-идейная тавтология возвела в квадрат абсурдность поп-арта, всеми силами стремившегося стереть границу между произведением искусства и продуктом потребления, копией и оригиналом. Только если художники вроде Уорхола или Ольденбурга выбирали в качестве объектов интерпретации вещи из окружающего их товарного мира, Стюртевант заняла наиболее разоблачающую позицию – и взглянула на само искусство как на результат бесконечного повторения, спекуляции и потребления. «Массовая культура – это искусство, но не наоборот», – говорила она[76]. К середине 1970‑х ее апроприации вызывали скорее раздражение, чем интерес, и после выставки 1974 г., на которой Стюртевант показала имитации произведений Йозефа Бойса, она решила взять длинную паузу и не выставлялась более десяти лет

Прямолинейные слоганы, высмеивающие логику общества потребления, не позволяют плакатам Крюгер полностью слиться с рекламой. Посыл художницы очевиден и в некотором смысле до сих пор актуален – люди по-прежнему определяют себя через те вещи, которыми обладают, конструируют свой социальный образ с помощью покупок, брендов, определенного стиля жизни, который также поддерживается набором специфических потребительских предпочтений. Она критикует стереотипы и привычки общества, которое диктует людям, как себя вести, во что одеваться и каким покупателем быть. Предложенная Крюгер интерпретация декартовского мотто намекает и на отсутствие альтернатив рынку, который постепенно проникает абсолютно во все сферы жизни человека, не делая исключений для искусства. Такими же меткими и едкими слоганами Крюгер растолковывает механизмы, благодаря которым произведение искусства оказалось в числе самых желанных объектов потребления. «Ты производишь бесконечную последовательность оригиналов», «Ты вкладываешься в божественность шедевра» – вот лишь некоторые из них, и в них рефреном звучит мысль о дихотомии оригинала и копии, уникальной и тиражируемой идее; о том, что произведение искусства – это нечто необычное, выходящее за рамки человеческого понимания, «божественное» и, тем не менее, доступное человеку в качестве товара или же подконтрольное его творческой воле

На одной из работ-коллажей американской художницы Барбары Крюгер (род. 1945 г.) красуется фраза: «Я покупаю, значит, я существую». Она написана большими белыми буквами на красной табличке; табличка прикреплена к фотографии, на которой изображена огромная рука

Фактически произведением может стать все, а значит, больше невозможно говорить о существовании какой-то одной модели искусства.

О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка

Каковы же были последствия философской революции в искусстве для арт-рынка? Она привела к уже упомянутому процессу «дематериализации» искусства

Действительно, на протяжении 1980‑х годов формируется новый тип искусства, обозначаемый некоторыми как «утвердительное искусство»[99] или «искусство циничного расчета»[100], которое не критикует, но осваивает коммерческую реальность.

Крюгер сводит сложную цепочку взаимодействий между художником и зрителем или покупателем до емкой фразы, в которой одновременно утверждается и критикуется стереотипное восприятие искусства как непременно «божественного», оригинального и авторского, а значит, достойного «вложений».

Для Крюгер, как и для многих других художников ее времени, такое восприятие – заблуждение, которое ограничивает искусство статусом товара. Поэтому в своих работах она часто использует намеренно анонимные снимки, авторство которых не имеет никакого значения, и максимально приближает свои композиции к анонимному, тиражируемому плакату. Например, не имеет значения, кто именно сфотографировал руку, держащую табличку с переиначенной декартовской фразой. Иногда она, напротив, прибегает к визуальным образам настолько известным, что спорить с их статусом вечных ценностей не представляется возможным. Но, помещая их в иной контекст, она заставляет иначе оценить их значение, иронизирует по поводу неоспоримости канонов. Так, она использует фрагмент изображения знаменитой фрески «Сотворение Адама» из Сикстинской капеллы – тот самый, где Бог вот-вот прикоснется к Адаму – и сопровождает его слоганом: «Твое создание божественно, наше воспроизведение смертно». Крюгер проводит параллель между Микеланджело и Богом, приравнивания произведение художника к божественному творению. Если мы вспомним, что наделение искусства сакральными свойствами чуть ли не автоматически выводит его за пределы приземленного, низменного контекста денег, то совершенно очевидно, что Крюгер намекает, что для современного искусства этот процесс вовсе не такой очевидный. Она противопоставляет художника Возрождения – творца «божественных», уникальных шедевров – своим современникам, производителям реплик и повторений, «смертных» произведений. Раз современный художник лишился статуса гения, то как он воспринимает себя сегодня и каким видится со стороны?

Действительно, «величие» в интерпретации Крюгер становится не слишком лестным эпитетом. Разглядеть ее сарказм без посторонней помощи непросто, но художница облегчила зрителям задачу, включив в состав выставки текст. В нем она пародировала возвышенный и высокопарный язык, которым так часто сопровождаются произведения классического искусства в музеях[78]. И в нем же объяснила, что «образ» художника навязывается нам извне. «Хотя большинство снимков излучают что-то вроде изысканной светскости, есть и такие, где художник скорее напоминает несчастного Гудини[79] в берете, придурковатого посредника между богом и публикой. Они заряжены вдохновением, но ведут себя безукоризненно, они все чувствуют нутром и при этом сочатся хорошими манерами; почти все они мужчины, и почти все – белые… – писала Крюгер в сопроводительном тексте. – Эти снимки показывают, как легко нас заманить в мир внешней видимости, подражания тому, что мы есть, и тому, чем мы не являемся. Призвание оказывается скрытым за клише и с помощью фотоаппарата превращается в стереотип». Можно предположить, что самый яркий образчик клишированного взгляда на художника представлял собой портрет Родена, которого Стайхен изобразил визави со скульптурой «Мыслитель»

Однако выставка Pop Life не только продемонстрировала, как изменилось отношение художников к необходимости зарабатывать деньги своим искусством, но и подтвердила окончательное разрушение бытующего в обществе стереотипа, согласно которому художник должен быть бедным.