Анна Арутюнова

Другими словами, во включении искусства в коммерческий контекст на рубеже 80‑90‑х годов можно усмотреть не только процесс усложнения, роста и преобразования рынка, но и процесс определенного упрощения искусства. Можно сказать, что с этого момента начинается все более четкое разграничение между искусством, которое продолжает сопротивляться рыночным нормам, иногда с помощью того, что обращается к новым формам экономического обмена (и, например, оперирует в контексте дарения)[97], и искусством, которое оказалось открыто и восприимчиво к изменившимся экономическим реалиям, балансируя на грани изощренной критики и коммерческой востребованности.

Действительно, на протяжении 1980‑х годов формируется новый тип искусства, обозначаемый некоторыми как «утвердительное искусство»[99] или «искусство циничного расчета»[100], которое не критикует, но осваивает коммерческую реальность.

Фундаментальное отличие в том, что авангард был антибуржуазным по сути и стремился разорвать связи между искусством и классом потребителей, в то время как Кунс провозглашает идею искусства, предназначенного для зрителя-буржуа: «Хотя уорхоловская банка с супом и имеет дополнительное значение, которое отсылает к массовой культуре, расшифровка ее смысла требует от зрителя художественного образования. Работы Кунса не действуют на уровне знаков или дискурса, но превращают искусство в способ действия. Они не являются критикой отчуждения; они просто не отталкивают зрителя»[103]. Другими словами, зритель должен всегда находиться на позиции силы по отношению к искусству, в независимости от уровня собственного образования, корней или культуры. Визуальный язык художника должен быть понятен любому, а музей, как следствие, открыт для большинства

Действительно, работы Кунса дают зрителю то, что он ожидает от «высокого» искусства, – они в широком смысле слова красивы, их создание требует определенного технического мастерства, а значит, предполагается, что художник обладает традиционно приписываемыми ему навыками (рисовать, лепить, писать маслом и т. д.); их можно легко встроить в изобразительную скульптурную традицию. В то же время в качестве своих объектов Кунс выбирает нечто, относящееся к «низкой» культуре: надувные игрушки, сердечки, цветы – то, что можно обозначить как архетипы повседневности.

Однако выставка Pop Life не только продемонстрировала, как изменилось отношение художников к необходимости зарабатывать деньги своим искусством, но и подтвердила окончательное разрушение бытующего в обществе стереотипа, согласно которому художник должен быть бедным.

Смешение функций художника, куратора и дилера, таким образом, превращалось в своего рода критику и концептуальное противостояние сложившейся рыночной системе, которая с трудом впускала в себя новые течения

Преодолеть ее можно, задав три вопроса: кого из потенциальных клиентов компании она пока не берет в расчет, какие продукты и услуги оказываются вне поля зрения компании и какими новыми способами компания может вести бизнес.

Наиболее правдоподобным объяснением рыночного успеха Хёрста представляется его восприимчивость к новой аудитории, покупателям, чьи запросы не удовлетворялись достаточно быстро в рамках традиционной системы арт-рынка. Другими словами, Хёрст лучше других смог ответить на вопрос, кто эти новые покупатели современного искусства.

Словом, Кунс обыгрывает плохой вкус и китч, не опасаясь того, что и сам он окажется в этой крайности. Напротив, можно предположить, что в этом отчасти и кроется его задача – откровенно продемонстрировать современности ее истинное лицо в форме, которая будет доступна ее протагонисту: массовой аудитории. Он ставит под вопрос саму возможность существования какой-то особенной, образованной публики, а если таковая и есть, предлагает ей принять свою истинную идентичность, укорененную в массовой культуре. «Это искусство пытается скрыть любое напряжение, которое может возникнуть между искусством и капиталистической экономикой»[104], – комментирует карьерный рост Кунса Велтейс.

Одна из наиболее любопытных точек зрения была высказана журналистом «Guardian» Феликсом Салмоном, который сосредоточился на разборе технологического аспекта работ Кунса и том, как это связано с их рыночными ценами. Салмон отмечает, что перфекционизм художника заставлял его инвестировать огромные суммы денег в процесс создания скульптур, для которых были заимствованы передовые технологии из самых разных, не относящихся к искусству областей. Поскольку технологии оказывались зачастую не по карману художнику, ему пришлось пересмотреть привычный подход к продаже собственных работ – а именно находить покупателей до того, как произведения появлялись на свет. Потенциальный покупатель или коллекционер, таким образом, вкладывал деньги в разработку технологии и ее проверку, а не в произведение искусства. Салмон сравнивает эту модель с патронажем, с той существенной разницей, что обычно при патронаже художник работает на заказчика, который в свою очередь покрывает его расходы. В случае с Кунсом заказчик работал на художника, вынужденный вкладывать необходимые суммы в произведение, на покупку которого заранее согласился[106]