Анна Арутюнова

Именно с этим выводом связана концепция Данто о «конце искусства», которое больше не может существовать в привычных рамках классической западной истории и искусствознания, где главенствующую роль играли академии художеств, музеи, представления о прекрасном, о творческом гении; где форма предшествовала содержанию, эстетика – значению. Или как описал интеллектуальную революцию Данто Перри Андерсон: «Для Данто поп-арт означает вступление живописи в период “постисторической” свободы, в котором все видимое может стать произведением искусства, – это тот момент, символом которого вполне может быть Brillo Box Уорхола. Ибо поп-арт не является только лишь целительным “благоговением перед банальностью” после элитарной метафизики абстрактного экспрессионизма… Это также и демонстрация… того, что эстетика на самом деле не является существенным или определяющим свойством искусства»[85]

Ожившие скульптуры кажутся пациентами психбольницы, попавшими сюда из-за слишком резких или совершенно неправильных оценок зрителей. Они перечисляют разные эпитеты и объяснения, которые им давали арт-критики, ищут возможности высказаться и выразить свое значение так, как они сами его понимают. Зачастую их собственные домыслы совершенно расходятся как с идеей художника, так и с представлениями зрителей. Например, кунсовский Кролик произносит почти шизофреническую тираду: «Одни говорили – я ничто, пустой жест, искусственная, пусть и остроумная, декорация. Другие говорили, что я был воплощением разрушительной критики поверхностной экономики. Одни говорили, что от кончиков моих ушей до кончиков пальцев я был ослепительной атакой на одержимость целой страны богатством, блеском и легкими удовольствиями. Другие же думали, что я был просто очарователен, что я представлял настоящее и откровенное веселье – ту радость без налета иронии, которая покинула этот мир». На вопрос плавной и биоморфной скульптуры Хепуорт, говорящей голосом немолодой состоятельной дамы, что же Кролик думает сам о себе, он отвечает изменившимся, внезапно ожесточившимся голосом: «Я серебряный кролик, основанный на форме дешевой, но разноцветной пластиковой игрушки, и во мне примерно 104 сантиметра роста. Реальность просто отражается в моей красивой коже»[86]

Исчезновение границ между «высоким» и «низким», «искусством» и «не-искусством», бессмысленность устаревшей категории «красоты» в оценке произведения искусства оказали непосредственное воздействие на функционирование рынка искусства. Скандал, возникший в конце 2000‑х вокруг провенанса уорхоловских Brillo Box, стал наглядным примером того, что традиционные институты арт-рынка более не могли справляться со своими задачами арбитра, решающего вопросы подлинности и авторства в ситуации, где эти вопросы оказывались на кону художественного эксперимента

О работах же Уорхола он часто говорил, что они балансируют на грани между подделкой и концептуальным представлением об аутентичности, – и тогда созданная им путаница вполне может оказаться жестом солидарности между куратором и художником, заключившими пакт о неповиновении предрассудкам арт-рынка

Каковы же были последствия философской революции в искусстве для арт-рынка? Она привела к уже упомянутому процессу «дематериализации» искусства

Действительно, на протяжении 1980‑х годов формируется новый тип искусства, обозначаемый некоторыми как «утвердительное искусство»[99] или «искусство циничного расчета»[100], которое не критикует, но осваивает коммерческую реальность.

Творческий метод Бидло заключается в заимствовании и воспроизведении картин и скульптур известных мастеров XX в. Он создает «копии» работ Пикассо, Леже, Дюшана, Поллока с тем, чтобы лишний раз поставить вопрос о правомерности существования в современном искусстве институтов аутентификации, показать преувеличенную значимость оригинальности и эксклюзивности, продиктованных правилами арт-рынка. Для Данто такая двойная игра – имитация оригинальной работы, которая, в свою очередь, имитировала массовую продукцию, – могла служить лучшим доказательством тезиса о второстепенности внешних, видимых качеств произведений по сравнению с критическим контекстом, в котором эти произведения существуют

Постмодернистская философия и процесс «дематериализации» искусства шли рука об руку и, начавшись в качестве переосмысления философского контекста существования искусства, привели к появлению минимализма, инсталляции, перформанса, видео, боди-арта и множества других экспериментальных видов искусства. Они полностью изменили устоявшиеся нормы производства искусства, а также его восприятия. Это новое искусство на определенное время поставило арт-рынок в трудное положение, заставив точно так же пересмотреть устоявшиеся представления о том, что может быть выставлено в коммерческой галерее и в принципе быть продано.

Спектр рынка искусства стал постепенно расширяться, и к началу XXI в. почти исключительная сосредоточенность на торговле объектами, осязаемыми предметами, была дополнена более сложными формами коммерческих взаимодействий. С одной стороны, произошло расширение «ассортимента» объектов в продаже – теперь это были не только картины, фотографии или скульптуры, но и разного рода документация, свидетельства о художественных событиях (например, перформансах или акциях). С другой – на арт-рынке появилась практика устной передачи содержания работы или «продажа» интеллектуальных прав на нематериальное произведение искусства

В работе заключается отсылка сразу к нескольким реди-мейдам Дюшана (инициалы R.M. в названии намекают на «Фонтан», подписанный Р. Мутт) и одновременно приглашение к размышлению о том, каким образом рынок искусства впитал в себя абсолютно все жесты «не-искусства». Ссылаясь на дюшановские реди-мейды в тот момент, когда цены на них поползли вверх, Хааке предостерегает от извращения их интеллектуального посыла, указывает на риск, который связан с присвоением им статуса привлекательных инвестиционных вложений. Как отмечала позже Андреа Фрейзер, проникновение реди-мейдов Дюшана в музеи и на рынок открыло пути для художественного осмысления – и превращения в товар – абсолютно всего. Действительно, приобретенная «дематериализованным» искусством музейная репутация открывала им дорогу на рынок. Упрощал путь тот факт, что видео, экспериментальные работы и инсталляции нередко оказывались наиболее дешевым и доступным способом начать коллекцию