Кети Чухров

Конечно, проблемы мировой экономики и ее влияние на состояние современного искусства невозможно свести к действиям отдельных людей. Эти явления, в свою очередь, достойны более глубокого, научного анализа. Но не стоит забывать, что Фрейзер — художник; и что принципиально — художник из числа тех, для кого экономическая теория становится художественным средством выражения, текст заменяет объект, а слова — визуальные образы. Тот факт, что современные художники берут на себя роль социальных активистов, совсем не нов. Достаточно вспомнить дизайнера и социалиста конца XIX века Уильяма Морриса, который одним из первых обрисовал пагубное влияние капиталистиче-ской системы на развитие искусства и чье творчество было целиком обусловлено его верой в социалистические идеалы — он защищал их и в теории в своих многочисленных статьях, и на практике, пытаясь создать фирму декоративно-прикладного искусства, функционирующую по «правилам» справедливого, в его понимании социалистического, общества. Многие его мысли сегодня кажутся невероятно созвучными идеям современных художников, размышляющих о взаимодействии экономики и искусства, критикующих институциональные рамки искусства или компрометирующих влияние коммерческих интересов на сферу культуры в целом. Особенно важной представляется статья Морриса «Искусство во власти богатых» (1884), в которой он сформулировал проб-лему, центральную и для современной ситуации. «Я не хочу давать всестороннюю оценку денежной заработной плате, отмечу лишь удручающую пропасть между богатыми и бедными, которая лежит в основе нашей системы» [2]. Другими словами, Моррис, для которого любой труд должен быть воплощением творческого потенциала рабочего, а каждый рабочий — в своем роде художник, видел в системе наемного труда главную опасность для искусства. «До тех пор, пока в сфере производства и обмена средств существования главенствует конкуренция, деградация искусства будет продолжаться», — заключает он.

В статье Андреа Фрейзер как будто описана финальная стадия процесса, обозначенного у Морриса. Фрейзер отмечает небывалое развитие искусства в последние годы и быстрый рост художественной инфраструктуры

Особенно важной представляется статья Морриса «Искусство во власти богатых» (1884), в которой он сформулировал проб-лему, центральную и для современной ситуации. «Я не хочу давать всестороннюю оценку денежной заработной плате, отмечу лишь удручающую пропасть между богатыми и бедными, которая лежит в основе нашей системы» [2]. Другими словами, Моррис, для которого любой труд должен быть воплощением творческого потенциала рабочего, а каждый рабочий — в своем роде художник, видел в системе наемного труда главную опасность для искусства. «До тех пор, пока в сфере производства и обмена средств существования главенствует конкуренция, деградация искусства будет продолжаться», — заключает он.

«Экономизация искусства в целом и растущая коммерциализация в частности — это реальность, на которую нам следует обратить внимание, а не нечто, о чем неловко говорить, — отмечает Мария Линд

Итак, классическое искусство доверяет реальности, доверяет тому, что есть какая-то связь между мной и мирностью, между мной и универсумом.

надо отметить, что для Канта возвышенное выходит за рамки искусства. Искусство не может постичь возвышенного, потому что искусство все равно остается в рамках вкуса и в рамках созерцания. Тем не менее искусство может поставить вопрос об этой непостижимости возвышенного.

Вторая фаза искусства — это когда идея (непостижимое, концепт) и визуальное, оптическое, вещное изображение сливаются и гармонизированы друг с другом. Эта стадия подразумевает античное искусство и искусство Возрождения.

Однако позитивный на первый взгляд процесс при ближайшем рассмотрении оказывается возможным за счет все большей разницы между доходами богатых и бедных. «То, что было хорошо для мира искусства, оказалось разрушительным для всего остального мира» [3], — пишет Фрейзер. Развитие искусства, таким образом, связано не с тем, что общество начинает жить лучше, но с тем, что происходит все большая концентрация капитала в руках отдельных людей — и среди них те, от кого зависит институциональная и внеинституциональная судьба современного искусства. Один из ключевых выводов Фрейзер заключается в том, что перед современным художником стоит почти что гамлетовский выбор: принимать участие в подобной экономической системе или же полностью покинуть сферу искусства. Впрочем, она предлагает альтернативные пути.

Первый (и это своего рода программа-минимум) позволяет художнику оставаться внутри системы, но предполагает, что он, во-первых, осознает свое положение и, во-вторых, не ищет себе оправданий. Другими словами, играя по заданным правилам и реализуя проекты на деньги организаций, чье существование поддер-живает сложившуюся систему, художник не будет делать вид, будто творит во имя социальной справедливости, не будет называть свое искусство критическим и граждански ответственным. По словам Фрейзер, воплощение самых прогрессивных идей за счет существующего порядка (а значит, за счет социальной несправедливости) будет означать легитимизацию этой несправедливости. Программа-максимум требует не только осознания собственной сопричастности к системе, но и открытой борьбы с ней. Методы предлагаются вполне посильные, а именно создание альтернативной художественной практики, независимой от экономической конъюнктуры.

Пути взаимодействия искусства и денег, как видно на примере теоретических работ художников, которых разделяет как минимум сотня лет, — одна из важных проблем искусства. Экономика, деньги — базовые понятия для функционирования любого общества, неотъемлемая часть действительности, в которой мы живем. Превращение экономики в предмет художественного осмысления, таким образом, закономерен и укладывается в самое базовое определение искусства как «творческого отражения, воспроизведения действительности в художественных образах» [4].

Одна из самых очевидных — трудности, которые встают на пути произведений, апеллирующих не только к визуальному, но и к интеллектуальному восприятию. Искусство, требующее пояснений или хотя бы начального уровня погруженности в контекст, испытывает сегодня трудные времена. В то время как искусство-развлечение, заточенное на сиюминутное, часто физиологическое восприятие, процветает. Массовый зритель все реже обращается к искусству как к созерцательной практике и все больше как к новому способу получить определенный опыт —

форма, которая, по сути, являясь овеществленной идеей, сохраняет ценность именно как форма идеи.