Юрген Вольф

Джон Ле Карре, автор шпионских романов, так писал об этом:

Я принципиально всегда начинаю работу с одним героем, потом появляется второй, и они друг с другом в конфликте. «Кошка села на подушку» — это не начало романа, а вот «кошка села на собачью подушку» — да.

Айн Рэнд:

Вслед за Виктором Гюго я считаю, что чем более мелодраматично действие, чем интенсивнее выражается драма персонажей, тем лучше книга. Если вы можете соединить логичные физические выражения эмоций с духовным конфликтом, который вы пытаетесь осветить, то первоклассная драма у вас в кармане.

Один из ключевых моментов в любом рассказе — что стоит на кону для героев? Чего они хотят и какие силы на их пути?

Один из способов рассмотрения многообразия конфликтов — вернуться к иерархии потребностей Маслоу.

Если говорить о самом нижнем уровне, то физиологическим потребностям может угрожать конфликт между человеком и природой. Он исследуется, например, в таких книгах, как «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, «Зов предков» Джека Лондона (хотя в данном случае это конфликт собак с природой и людьми) и «Старик и море» Хемингуэя.

На уровне потребностей в безопасности может быть конфликт между человеком и человеком. Он часто встречается в кино, а также в криминальных и шпионских романах: преступник против полицейского, главарь банды против соперника, Джеймс Бонд против Доктора Но. Этот конфликт — важный элемент сюжета «Отверженных», «Человека в железной маске», рассказов о Шерлоке Холмсе и множества других произведений.

Рэймонд Чандлер советует:

Если вы не знаете, что делать дальше, пусть в комнату зайдет мужчина с револьвером в руке.

При планировании сюжета полезно будет ответить на такие вопросы:

В чем будет ключевой конфликт? Кому или чему противостоит ваш герой: природе, другому человеку, обществу, самому себе или нескольким из этих факторов?
Как заинтересовать читателей результатом этого конфликта? Могут ли они отождествлять себя с кем-то из ваших персонажей или восхищаться ими?
Меняется ли конфликт со временем? Почему происходит эта перемена?

Среди традиционных форм сюжета выделяется так называемая трехчастная структура. Проще говоря, книга состоит из начала — примерно четверть всего объема, середины — около половины книги — и концовки, которая укладывается в последнюю четверть.

В первом действии вы вводите ваших героев и окружающий их мир, описываете первый критический момент — то, из-за чего герой отправляется в путешествие, чтобы достичь определенной цели.

Во втором действии ваш герой встречает много препятствий и проблем. В некоторых вариантах этой модели предполагается, что в середине второго действия могут происходить крупные изменения, благодаря которым герой видит цель и средства в новом свете и начинает двигаться к разрешению проблемы. Сама по себе цель может меняться с течением повествования, о чем мы уже говорили в отношении желаний и потребностей. Кульминация наступает в решающий момент — в конце второго действия, после чего становится ясно, что исход может оказаться любым — герой может как преуспеть, так и потерпеть неудачу. Обычно в этот момент опасность грозит с особой силой. Не справиться с задачей — значит потерять все, в том числе, может быть, даже жизнь.

В третьем действии вы обыгрываете последствия этого момента истины и рассказываете о дальнейшей судьбе героя.

Эту схему предложил еще Аристотель в своей «Поэтике».

Майкл Хауге утверждает, что все успешные голливудские фильмы укладываются в шестичастную сюжетную структуру: традиционное первое действие состоит из завязки и нового положения, второе действие включает в себя развитие событий и повышение ставок с осложнениями, а в третье действие входят последнее усилие и результаты.

Если вас берет сомнение, особенно в самом начале, изберите традиционную структуру повествования и отказывайтесь от нее только в том случае, когда будете уверены, что книга от этого выиграет.

Эмма Теннант говорит:

Я долго складировала под кроватью огромные незаконченные рукописи, пока не познакомилась с писателем-фантастом Майклом Муркоком, и он объяснил мне: «Вы не понимаете, как структурировать книгу. Разделите ваши сто шестьдесят страниц на четыре части и пометьте их: представление героев, развитие героев и так далее». Все это он записал мне разноцветными фломастерами, и я буду вечно ему благодарна. Я буду всегда повторять, что надо быть поскромнее и размышлять так: вот мои сто шестьдесят страниц, сейчас я разобью их на части, и тогда все будет не так ужасно. Скажите себе: «Вот мои первые десять страниц, и в течение этих десяти страниц мне надо ввести, например, половину персонажей», и это уже какой-то план: показать своих героев в ситуациях, в которых их качества будут видны лучше всего. Это автоматически приведет к размышлениям о развитии сюжета. Хотя все это выглядит как-то грубо и пошло, даже если бы речь шла всего лишь о примитивной научной фантастике, это может придать писателю творческой энергии и спасти от первичного ужаса перед кипой белой бумаги. Это общая формула, которая помогает.

Неважно, когда вы решили разбираться со структурой повествования. В любом случае вам будет полезно ответить на вопросы, которые я сейчас приведу. В них отражена традиционная структура сюжетов. Хотя многие писатели нарушают эти правила, большинство согласилось бы, что их по крайней мере следует знать, а для их нарушения требуются серьезные сюжетные основания.

Захватывает ли читателя первая же сцена или глава повествования?
Насколько логична или хотя бы правдоподобна последовательность событий в сюжете?
Повышается ли градус действия, нарастает ли конфликтность ситуа­ции и напряжение (не стоит забывать и о паузах, которые нужны читателю, чтобы перевести дыхание)?
Достигает ли действие точки разрешения основного конфликта?
Если помимо основного сюжета вы задействуете и дополнительные, получают ли свое разрешение они? Или же вы сознательно оставляете открытый финал?
Проанализируйте ваши любимые книги на предмет их композиции. Подчеркните основные моменты развития событий, примите во внимание разбиение на главы или части, заметьте, как писатель добивается того, чтобы вы продолжали чтение.